Los mundos imaginados en la pintura pueden ser, como afirma Nelson Goodman[1], formas de descubrir y ampliar el conocimiento tan válidas como la ciencia. Las imágenes pueden participar en la construcción de mundos de manera muy similar a como lo hacen las palabras. Recientemente, con motivo de la exposición Travesías[2], el profesor David Pérez reflexionaba sobre la pintura como crítica a la razón visual, como discurso en el que acontece algo que pone al descubierto no sólo cómo la imagen, en su propia hiperrealidad, sustituye y expropia a la realidad; sino también cómo cuestiona la relación entre lo visible y lo visto[3].

Frente a las nuevas necesidades representativas derivadas de sus objetivos artísticos, el espacio pictórico que propone la Figuración Postconceptual[4] supera la dicotomía establecida entre la concepción del cuadro como ilusión y como superficie. Esta pintura entabla un diálogo entre los recursos pictóricos propios de ambos sistemas para así construir un espacio alternativo donde se puedan revelar plásticamente determinadas imágenes mentales. En ciertos aspectos, comparte una concepción formulada por las figuraciones de entreguerras dado que las relaciones espacio-temporales empleadas emularían a las que se producen en los procesos mentales. Ello hace que el espectador que se enfrenta a estas propuestas reconozca el espacio pictórico como una ficción en la que se representa, libremente, cualquier idea.

 “Cada una de mis pinturas es un mundo”. Savinio

A principios del siglo XXI la revista Mundos[5] nos invitó a gran parte de los artistas convocados en esta exposición a presentar nuestras propias construcciones, cartografiando en sus páginas un particular universo donde se respiraba cierto aire de familia. Al indagar sobre la predilección por el medio pictórico para acometer este reto, Juan Cuéllar[6] definió la pintura como el mecanismo conceptual idóneo para generar una determinada imagen del mundo concibiendo el espacio pictórico, en línea con las ideas de Joël Mestre, como un escenario donde cuestionar la naturaleza de la realidad y su relación con el arte[7]. En su obra, Mestre ha navegado desde la Torre de Marfil de Savinio a la Torre de Control de McLuhan a través del simulador de vuelo de Marvazelanda[8], un punto imaginario situado entre el estudio/taller y sus antípodas. La metáfora del viajero inmóvil, como plantea Dis Berlin, permite vivir otros mundos a través de las imágenes literarias, fotográficas, pictóricas o cinematográficas[9]. Todas las fuentes se conjugan para construir un iglú de pensamientos bloque a bloque[10].

Las imágenes que no aspiran a la realidad encuentran en lo pictórico su medio natural. La imagen-escena habla el mismo lenguaje que los sueños y de ahí deriva su capacidad paradójica, su turbador ilusionismo, su eficacia para la comunicación emocional, su sugestión libidinal y sus enormes potenciales para el engaño y la confusión[11]. El lienzo se expande al papel milimetrado o a la realidad virtual como una evolución natural de lo pictórico. De la retícula del papel milimetrado al pixel, de la mesa de dibujo a los programas de simulación, para definir un espacio más allá del tiempo. Para dar corporeidad a sus ideas, Roberto Mollá dialoga con la modulación geométrica en el tatami arquitectónico del mundo flotante, Nelo Vinuesa rescata los mapas de bits de los videojuegos primitivos y Teresa Tomás recurre al modelado 3D.

Por su complejidad, el caso de Charrilandia –como lo denomina el propio Ángel Mateo Charris– podría ser uno de los casos más representativos. Desde que en 1991 Juan Manuel Bonet lo definiera como un territorio minado, donde el chiste y el enigma se daban la mano[12], ha ido descubriendo en diferentes entregas las múltiples caras de este paradigmático mundo. En esta línea podríamos incluir el constituido por las numerosas series de Dis Berlin y, especialmente, el acceso desde Wonderland[13] a otra realidad. Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo[14].

La fusión de fragmentos de la realidad y lo imaginado es intrínseca a gran parte de estos pintores, y el uso de la técnica del collage los predispone a la exploración de las imágenes oníricas[15]. El espacio donde nacen las imágenes es una de las obsesiones que me ha llevado a investigar en los procesos mentales automáticos y el puro placer de las formas. Un mundo que comparto con Jorge Tarazona. Aunque en su caso, el no-espacio donde se representan los conceptos[16] se inspira en la pintura oriental bajo la influencia de John Cage y sus silencios musicales[17].

“Esta es tu última oportunidad. Después de esto, no hay vuelta atrás. Toma la píldora azul: el cuento termina, despiertas en tu cama y creerás lo que quieras creer. Toma la píldora roja: permaneces en el País de las Maravillas y yo te enseñaré hasta donde  llega la madriguera de conejos. Recuerda lo único que te ofrezco es la verdad. Nada más”. Morfeo.

En el club Silencio, David Lynch[18] demostró que no hay banda. Todo es una ilusión. There is no band, il n’est pas de orchestra. Todo es una grabación. Las cortinas de la Habitación Roja nos preparan para asistir a la representación de las ideas, la geometría crea la ilusión. Christopher Nolan también recurriría a la arquitectura para diseñar el programa de sueños compartidos. Alguien tenía que diseñarlos. Ariadna es la soñadora, ella construye el mundo. Los sueños nos parecen reales mientras los tenemos, solo cuando nos despertamos nos damos cuenta de que algo no cuadra[19].

Desde la concepción del cuadro como ventana, la perspectiva se convirtió en un artificio fundamental para la construcción y la constitución de la imagen-escena en la pintura occidental[20]. Una metáfora global implantada mediante el desarrollo de técnicas analógicas y digitales de creación de imágenes –como la fotografía, el vídeo o el ordenador– y orientada a la explotación de los parámetros opto-técnicos definidos en el primer Renacimiento[21].

El papel de la arquitectura en la creación de este espacio pictórico obtuvo tal relevancia que llegó a constituir un género denominado arquitectura pintada o architekturmalerei, en la terminología historiográfica. Una evidencia de este hecho sería que la arquitectura renacentista se levantara antes en las representaciones gráficas que en la realidad. Gracias a su condición de pintor y arquitecto, Giotto aportó una nueva manera de concebir la arquitectura en la pintura, creando y constituyendo el escenario, como arquitectura-ambiente y arquitectura-objeto[22]. Desde ese momento, tanto las visiones de la ciudad celeste como las utopías revolucionarias de la vanguardia han tomado cuerpo en la imagen pictórica, estableciéndose un entramado interdisciplinar que el profesor Simón Marchan ha definido como contaminaciones figurativas[23] en su estudio sobre el desarrollo de este fenómeno a través del siglo XX.

Pero desde que Griffith levantara en cartón piedra la gigantesca reconstrucción tridimensional de Babilonia, partiendo de una pintura, con el propósito de filmarla en Intolerance (1915-16), el medio cinematográfico habría sido el mayor beneficiario de la explotación de esta estrategia. Aunque detrás de aquellas fachadas efímeras no hubiera nada, nuestra percepción cae en el engaño. El mismo truco empleado para convencer a los fieles de la veracidad de los hechos contemplados en los frescos, es explotado hoy por los concept artists en la industria del videojuego. La realidad virtual ha provocado un nuevo big bang.

“Lo maravilloso nace del rechazo de la realidad”. Aragon

En los mundos de la Figuración Postconceptual, la arquitectura pintada también juega un importante papel como elemento articulador del espacio pictórico[24]. La arquitectura como metáfora y lugar donde acontece ese algo que apuntaba David Pérez. A pesar de la diversidad de planteamientos, desde la tradición de la ventana a la pantalla tecnológica, la concepción del espacio es fundamentalmente geométrica. En la pintura de Elena Goñi se produce una verdadera reducción esencial, traduciendo la imagen al arquetipo. Sus composiciones descubren las aportaciones de la vanguardia en la pureza de Giotto. Todo tiene un papel compositivo de partida, casi musical, abstracto[25]. Teresa Tomás, por su parte, crea los espacios arquitectónicos como entornos donde se desarrolla la acción fílmica. Sus imágenes son renders realizados dentro de un mundo creado en la virtualidad, vértice a vértice, mediante programas de 3D. El espacio que transitan admite lo uno y lo otro.

Estos pintores aprendieron en Las Vegas que incluir diversos niveles de significado en la pintura aportaría ambigüedad y tensión[26]. Su espacio es ruidoso, poblado de símbolos y citas. Reconocemos los backgrounds de Hollywood en las escenas de Juan Cuéllar y las metáforas del videojuego en las pantallas de Nelo Vinuesa. Sorprendidos por la tramoya de la historia del arte en los encuentros fortuitos de Charris, nos deslumbra el parpadeo tecnológico de las rutas conceptuales propuestas por Joël Mestre. Pero en estos escenarios también reina el silencio. La lección de la piazza metafísica está en su genes. El tiempo como espacio y la arquitectura como memoria. La luz lo disuelve todo en la obra de Fernando Martín Godoy, y es en la sombra donde las cosas lentamente se conforman y se agitan[27]. El misterio y el enigma, la fragmentación del encuadre recompone el conjunto. Como en el caso de Damián Flores, que construye como arquitecto lo que su mirada de poeta le revela al pintor[28].

Del extenso inventario de construcciones que constituyen estos mundos, la casa adquiere un especial papel metafórico. Dis Berlin presentó Mi casa en el cielo (1990) en su exposición Heaven, una obra donde contemplamos simultáneamente la visión del exterior y la de su interior deshabitado. Un mundo aislado y protegido de las influencias exteriores y al tiempo abierto por las ventanas secretas y privadas de la propia imaginación[29]. Sus visitas a este paraíso perdido en los años cincuenta serán desde entonces recurrentes.

En La casa por el tejado, Teresa Tomás propone una reflexión sobre la casa, una construcción sin construcción realizada con la intención de rodar en su interior. La casa como organismo vivo en constante transformación, al tiempo que visión íntima de su habitante. La protagonista, una gota de agua, busca su forma en la casa de la lluvia, en la casa del mar o en la casa de la nube[30]. El arquitecto Martín Lejárraga[31] comprendió el discurso poético con el que Teresa Tomás analizaba la casa contemporánea y la naturaleza de las casas imaginadas por Damián Flores en Quiero una casa. Las maquetas de sus proyectos arquitectónicos se construyeron como objetos de deseo en el espacio pictórico. Casas minimalistas que retratan a sus dueños bajo la supervisión de Melinkov y Le Corbusier.

Juan Cuéllar ha citado en repetidas ocasiones las casas de Roy Lichtenstein[32] como paradójico cuestionamiento del ilusionismo. Un juego compartido con Joël Mestre en su Campamento Gold (2004), donde los embalajes de cartón se transforman en una neochavola cosmopolita para el nómada contemporáneo.

Entre unidad mínima habitable –mediterránea primitiva o racionalista– y una metáfora de la verdad que encierra la geometría, se encuentra la casa-cubo en la que trabajo desde la década de los noventa (El destino del hombre, 1991). En mi obra, como en las de Jorge Tarazona o Guillermo Peñalver Fernández, el propio cuerpo se transforma en arquitectura antropomorfa. Un cuerpo petrificado donde habita el inconsciente.

Para comprender la concepción de la ciudad moderna en la obra de estos autores, debemos recurrir a sus grandes referentes, Giorgio De Chirico y Edward Hopper. Dos autores que, como señalaba Didier Ottinger, socavan metódicamente las apariencias con la intención de tambalear nuestra relación con lo real[33]. Sus conflictos con la realidad les lleva a desafiar las leyes de la perspectiva para abrir el cuadro a otros mundos a través de su representación. La atmósfera seductora, misteriosa y amenazante en la plaza y la habitación de hotel.

Iluminado por reverberaciones modernas, De Chirico presentó en sus escenarios el universo más inédito e inquietante de la pintura de arquitectura en el siglo XX[34]. En la construcción de las ciudades, en la forma arquitectónica de las casas, de las plazas, de los jardines y de los paisajes públicos, de los puertos o de las estaciones ferroviarias, De Chirico encontró las bases de la gran estética metafísica. Al recuperar el sentido arquitectónico de la pintura antigua, y realizar un empleo minuciosamente cuidado y profundamente sopesado de las superficies y volúmenes, estos pintores reivindicarían su vinculación con estas ideas[35].

De Ferrara a Nueva York. La crítica Gail Levin[36] recordaba como Hopper necesitó diez años para recuperarse de Europa. Imaginamos que el tiempo en digerir todo lo que allí descubrió. Hopper mantuvo a lo largo de su vida un firme posicionamiento en defensa del poder de las figuraciones, incluso en los momentos más duros del Expresionismo Abstracto americano desde el activismo en la revista Reality. Y desde estas claves, realizó el gran retrato de la sociedad solitaria, silenciosa, ensimismada, perdida, anónima, indefensa y melancólica de la América de mediados del siglo XX. A pesar de sus meticulosas descripciones, sus imágenes nos resultan indescifrables. Una extraña mezcla de realismo abstracto sin argumento, al tiempo que concreto, detallado y objetivo. El bullicio cosmopolita se apaga en sus trenes, bares, moteles, teatros, cines, carreteras o gasolineras. El silencio es el protagonista de un tiempo de entreacto.

En las recreaciones de los obras de Hopper realizadas por la artista Hanna Schimek para Shirley: Visions of Reality (2013) se desvelan algunas de sus estrategias para la puesta en escena de las ideas. La reflexión de su director, Gustav Deutsch, sobre el papel de la arquitectura pintada en el medio cinematográfico demuestra la capacidad de Hopper para reelaborar la realidad hasta hacerla verosímil. No se trataría de una inocente mímesis costumbrista, sino la construcción de imágenes-concepto a partir de una personal relectura de la pintura metafísica.

Las vinculaciones de la pintura que nos ocupa con el Surrealismo y el Pop Art vendrían a formar parte de la red de nexos que unen las figuraciones pictóricas desde el Renacimiento hasta la actualidad. Los efectos enajenantes producidos por el espacio diseñado por De Chirico serían el punto de partida para que la arquitectura pasara a formar parte del catálogo de objetos surrealistas[37]. Es en esta deriva donde encontraríamos algunos de los referentes de estos pintores, como Dalí y Magritte. Y en la otra, Hockney, Ruscha o Alex Katz.

Las bibliotecas y las salas de cine son estaciones, puertos y aeropuertos con destino a las ciudades que conforman los mundos que aquí se presentan. Un viaje al interior a través de la pintura. Carlos García-Alix nos ha introducido en la atmósfera de La biblioteca fantasma (Siboney, 2014) y Damián Flores ha documentado recientemente las derivas europeas de los escritores en el periodo de entreguerras[38]. En los años ochenta, Dis Berlin soñó Europa inspirado por las imágenes reproducidas en postales o estampas[39].

Otros, como Charris, encuentran en el viaje el modo de documentarse sobre el terreno de la esencia del mundo que pretende crear. Una demostración serían sus expediciones a Volcania, los mares de Tiki, el Tongorongo africano, al círculo polar al encuentro del blanco o a Cape Cod tras las huella de Hopper. Declarado cosmolocalista, encuentra el mundo en su República de Cartagena, un país paradójico y tintinesco donde lo familiar y lo extraordinario conviven como solo pueden hacerlo en los sueños[40]. La arquitectomanía que el profesor Antonio Bonet Correa diagnosticara a Damián Flores, le ha empujado a realizar un registro convulsivo de las ciudades vividas a través de su mirada[41]. Un atlas compuesto por anónimos fragmentos perdidos en parajes solitarios, y por obras de sus admirados Loos, Rossi, Wright o Siza capturadas en capitales como Roma, La Habana o Nueva York.

En La ciudad nerviosa, de Roberto Mollá, comprendimos que la pintura se refugió en la ciudad y la tomó como modelo[42]. En su obra los volúmenes urbanos se deconstruyen en planos de color a la velocidad del tren bala, superponiendo su pasado con el futuro. Ciudades cosmopolitas bajo las luces de neón. Y cegadas por el sol, como logra registrarlas Fernando Martín Godoy, en el límite de la percepción segundos antes de desaparecer. Sus composiciones urbanas, desiertas y anónimas, dibujan el propio concepto de ciudad moderna. La arquitectura como naturaleza muerta, la ciudad como bodegón en la obra de Marcelo Fuentes[43]. Sus fotografías en blanco y negro, los dibujos del natural y los grabados, colaboran en la transformación de la arquitectura en pintura. Y, en las afueras, Chema Peralta y su personal catalogación de arquetipos de la arquitectura rural, recogida en la exposición Geometría de la meseta (Galería Utopia Parkway, Madrid, 2016). De nuevo la luz desvela las construcciones minimalista camufladas en el cromatismo del paisaje.

“De los nuevos hechos se desprende una poesía violenta y radiante”. Le Corbusier

Al contemplar los mundos construidos por estos artistas, resulta significativo el protagonismo que adquieren las construcciones vinculada al Movimiento Moderno. Una circunstancia que no deberíamos ignorar, ya que sospechamos que podría aportar claves para comprender el papel de la arquitectura en esta pintura. Como hemos señalado anteriormente, la necesidad de reformular el espacio pictórico les ha llevado a desarrollar estrategias transversales en las que están implicados diferentes medios. Y, posiblemente, sea en esta arquitectura donde hayan encontrado un buen número de estas claves. Por un lado, la evocación de cierta, citando a Josep Renau, nostalgia de futuro, y por otro, nuevas estrategias de inclusión de los principios abstractos en la figuración.

Las arquitecturas racionalistas representarían, en cierto sentido, los restos de una revolución protagonizada por un ejército de héroes vanguardistas encabezado por Le Corbusier y Mies van der Rohe. Una carga connotativa que se imprimiría en estas arquitecturas pintadas, ya que al recrear las construcciones racionalistas estarían representando el fracaso de una utopía planteada a principios del siglo XX, cuando los creadores pensaron que el arte podría guiar a la humanidad hacia un futuro más brillante[44].

Si De Chirico y Carrà trasladaron los principios cubistas a la pintura figurativa, Le Corbusier y los arquitectos racionalistas desarrollaron las claves de la abstracción del cubismo sintético en la arquitectura, produciéndose lo que Simón Marchan ha descrito como una contaminación fluida. El Neoplasticismo también visualizó sus primeras construcciones arquitectónicas a través de la pintura y el dibujo, como en el caso de Theo van Doesburg y la evocación en sus dibujos axonométricos de los descubrimientos cubistas respecto al volumen del objeto. La integración entre estas disciplinas derivaría hacia el revolucionario hallazgo arquitectónico de la superficie sin espesor o pantalla transparente[45], que tanta relevancia tendría en la obra de Rietveld, van der Rohe o Gropius. De este modo, la presencia de la arquitectura racionalista podría ser el modo de filtrar en su pintura las huellas de los elementos arquitectónicos salidos de la fábrica de la modernidad.

En sus recientes trabajos –Bauhaus 1919, Modelo Para Armar (Casal Son Tugores. Mallorca, 2016) y 12 Canciones Concretas (Centro de Arte Alcobendas. Madrid, 2017)– Gonzalo Elvira explora la vigencia de las relaciones entre la arquitectura y la Bauhaus en un momento de cambio. Una investigación visual donde se combina arte, arquitectura y diseño para reflexionar sobre el destino de dos monumentos, Monumento a los caídos de marzo (Das Märzgefallenen-Denkmal, 1922) de Gropius y el que Mies Van der Rohe dedicó a Rosa de Luxemburgo y Karl Liebneckt (Revolutionsdenkmal, 1935). Por su parte, Guillermo Peñalver Fernández interviene sobre el sistema Domino de Le Corbusier, un símbolo de la construcción moderna, con la intención de enfrentar el poder de la mente a la estandarización del hormigón.

La fascinación de la vanguardia europea por la casa tradicional japonesa es compartida por Jorge Tarazona y Roberto Mollá. Un espacio articulado por puertas correderas donde han escenificado sus sueños geométricos. En sus viajes alrededor del mundo, Charris le ha seguido la pista al movimiento moderno descubriendo a Alvar o Torres García en los lugares más inauditos.

En la aproximación a la vida moderna que realiza Dis Berlin, en su actual proyecto Homo Sapiens[46], retoma las relaciones entre la utopía y el racionalismo. La arquitectura anónima como escenario de las discretas fantasías burguesas de la sociedad capitalista globalizada. También Joël Mestre realizó una desapasionada y desasosegante visión sobre el ocaso de la American still life[47] a través de las paredes de cristal de los hogares vanguardistas del movimiento moderno en USA. Un pasado que Juan Cuéllar revisaba en 1959. El momento en que todo cambió y la posmodernidad escenifica el fin del sueño. Sus homenajes al señor Hulot de Jacques Tati en las citas a Playtime (Jolly Film, 1967) marcarían el tono de su crítica a la vida moderna y el progreso a través de la uniformidad y el anonimato. Los confortables e higiénicos cines, quirófanos o aeropuertos aparecen representados cómo los grandes refugios de la modernidad[48].

En algunos casos, han mostrado un espacial interés por la arquitectura racionalista española, y alguno de ellos han desarrollado proyectos dedicados a la producción de la generación del 25. Un posicionamiento que podríamos interpretar próximo a iniciativas como la de la Fundación Docomomo Ibérico, que desde hace décadas trabaja en el reconocimiento de este patrimonio histórico. Las obras de Fernando García Mercadal, Casto Fernández Shaw, Rafael Bergamín, José Manuel Aizpurúa, Joaquín Labayen, Josep Lluís Sert, Luis Lacasa, Illescas, Gutierrez Soto, González Edo, Guillermo Langle, Turrul, Fábregas, Rodríguez Arias, Churruca, Delgado, Feduchi, José Arnal o Enrique Colás, entre otros, representan el espíritu de una época que a duras penas ha logrado superar, desprotegida administrativamente ante la especulación inmobiliaria, la incomprensión de su ascendencia republicana.

Marcelo Fuentes ha rescatado en su pintura la transformación que la influencia del movimiento moderno produjo en Valencia durante los años treinta, como se comprendió con su participación en la muestra que el IVAM dedicó a la ciudad moderna[49]. Fragmentos de un pasado republicano que se revela en los chaflanes curvos de los edificios varados en las avenidas, las barandillas de sus cubiertas o las marquesinas que sobrevuelan las azoteas. Sus visiones del hotel Londres, la finca Roja o el rectorado de la Universitat de València, desvelan un escenario racionalista que permanece invisible en el silencio de las sombras.

En mi caso, desde los inicios he explorado la estrecha relación entre el Racionalismo y la arquitectura mediterránea que ya pusiera de manifiesto García Mercadal[50]. Pero el comisariado del homenaje al arquitecto racionalista almeriense Guillermo Langle, y la realización de la serie El arquitecto invisible, marcaron un posicionamiento reivindicativo de estas construcciones en mi pintura[51]. Desde entonces he reconstruido, a partir de planos, bocetos y otro material de archivo, las obras y proyectos de una ciudad ideal imaginada por esta generación de arquitectos, verdaderos protagonistas de la vanguardia española. En esta línea se inscriben la exposición Humor vítreo (Galería My Name’s Lolita Art. Valencia, 2006), un autorretrato arquitectónico en el Colegio Mayor Luis Vives de Valencia, obra racionalista del arquitecto Javier Goerlich. Y más recientemente, la muestra dedicada a la revista A.C. del GATEPAC presentada bajo el título de El arrojo de la sombra (Palacio Larrinaga. Santander, 2010).

Las investigaciones en los entresijos de la Guerra Civil española y las relaciones entre Moscú y Madrid[52] han conducido a Carlos García-Alix a profundizar en el conocimiento de ciertas arquitecturas racionalistas, desde el barrio de Cuatro caminos a los arrabales del barrio de las Injurias[53]. Su meditación sobre las ruinas de los constructivo y el naufragio de las utopías producido en la década totalitaria de los años treinta europea nos interna en Madridgrado. La incautación del cine Proyecciones por el consejo obrero, la transformación del cine Europa de Luis Gutiérrez Soto en checa anarco-sindicalista en el año 1936 o la instalación de la sede invisible del mando militar soviético en el hotel Gaydalor’s de Bergamin y Blanco Soler (1929). Y al otro lado del telón, exiliados españoles como los arquitectos Luis Lacasa y Manuel Sánchez Arcas se refugian en el hotel Lux.

Damián Flores en el cuadro Busque a su arquitecto (2005) realizó un retrato generacional del los arquitectos del Madrid racionalista, y a su obra ha dedicado dos exposiciones monográficas (Galería Estampa. Madrid 2005 y 2009). Un interés compartido con el escritor Fernando Castillo[54], con el que ha colaborado en varios proyectos. Este viaje a la ciudad que no pudo ser provoca, como señala Delfín Rodríguez, un extrañamiento melancólico al descubrir construcciones reales, aunque en la actualidad hayan desaparecido o sean irreconocibles[55].

Casas, ciudades y mundos donde cuestionar la imagen de la realidad desde la pintura.

Bauhaus, 2017.

 

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[1] Goodman, N. Maneras de crear mundos. Madrid: Visor, 1990. P. 140.

[2]  En la exposición Travesías (Atarazanas. Valencia, 2014) se realizó una revisión del desarrollo de la corriente pictórica denominada Neometafísica veinte años después de su presentación en la exposición Muelle de Levante (1994).

[3] Pérez, D. Desfigurar. Pintura contra imagen. Imagen contra pintura. En A través de la Pintura. Valencia: Firedrill, 2016. p. 102.

[4] Los artistas presentes en esta muestra están vinculados a la Figuración Postconceptual. Un fenómeno pictórico originado en España en la década de los años 1970 en paralelo a las nuevas figuraciones europeas y americanas. Integra corrientes como la Nueva Figuración Madrileña, Pintura Neometafísica o la joven pintura sevillana de principio del siglo XXI. Para ampliar información sobre el tema: De la Torre, P. Figuración Postconceptual. Valencia: Fire Drill 2012, y en OFP (Observatorio de la Figuración Postconceptual figuracionpostconceptual.com postconceptualfiguration.com).

[5] La revista Mundos se define como “Un espacio para los creadores, un nuevo canal de comunicación entre el espectador y sus mundos”. Se publicaron siete números en formato digital y dos impresos (Valencia: Fire Drill, 2000-2004). Junto a los artistas Joan Brossa, Carlos Alcolea, Pérez Villalta, Chema Cobo o Marina Núñez, participaron escritores como Juan Bonilla, Adolfo Barberá, Juan Manuel Bonet, Menchu Gutiérrez, Javier Rodríguez Marcos o Enrique Andrés Ruiz, fotógrafos como Chema Madoz, Pérez Siquier o Ciuco Gutiérrez, los músicos Sergio Algora o el grupo Migala, y el Arquitecto Martín Lejárraga, entre otros.

[6] De la Torre, P. Op. Cit.  P. 563.

[7] Mestre, J. Cuando la verdad nace del engaño. Valencia: UPV, 2008.

[8] Meste, J. Marvazelanda. En el catálogo de la exposición Joël Mestre. Marvalezanda. Valencia Universitat de València, 2007. Pgs. 17-19.

[9] Bonet, J. M. La Europa de Dis Berlin. En el catálogo de la exposición Dis Berlin. El viajero inmóvil. Teruel: Museo de Teruel, 1991.

[10] “¿Que llevo pintado? Un paisaje de un lago con bloques congelados. En primer plano, algún esquimal enloquecido ha tallado en el hielo la imagen de una hoguera. Un perdido pingüino contempla la enigmática figura de un puente de roca erosionada. Construir un iglú de pensamientos, bloque a bloque. Uno por mi y otro por ti, y hacerlo tan grande que nunca estuviera acabado”. Charris. NY, 1992. En catálogo de la exposición Charris. Blanco. Madrid: Ayto. de Madrid, 2003. P. 1.

[11] Gubern, R. Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona: Anagrama, 1996. P. 49.

[12] Bonet, J. M. Charrilandia (breve guía). 1991. Catálogo de la exposición Ángel Mateo Charris. Charris goes to Lolita / Charris se va a Columela. Valencia: Galería My Name’s Lolita Art, 1991.

[13] La serie Wonderland se presentó en la exposición Dis. Berlin. Wonderland. Un Mundo para Claudia. Galería Columela. Madrid, 1993.

[14] Carroll, L. Alicia a Través de un espejo. Madrid: Alianza, 1989. P. 39.

[15] Doosry, Y. Sueños diurnos, pensamientos nocturnos. Catálogo de la exposición Surrealistas antes del surrealismo. Madrid: Fundación Juan March. P. 258.

[16] De la Torre, P. Op. Cit.  P. 591.

[17] Tarazona, J. Cuaderno de Japón. Valencia: Fire Drill. P.13.

[18] El club Silencio aparece en Muholland drive (2001) y la Habitación Roja es un lugar más allá de la realidad que aparece en la serie Twin Peaks. Ambas creaciones de David Lynch, autor de referencia al que recientemente la editorial Fire Drill ha dedicado Lynch. Diálogos (Valencia: Fire Drill, 2016), dentro de la serie Dibujos Originales, con la participación de Juan Cuéllar, Paco de la Torre, Dis Berlin, Mariajosé Gallardo, Ángel Mateo Charris, Joël Mestre, Roberto Mollá, Teresa Moro, Jorge Tarazona y Teresa Tomás.

[19] Nolan, C. Origen (EEUU, 2010).

[20] Gubern, R. Op. Cit. P. 30.

[21] Meyer, M. Un cambio de Perspectiva. En el Catálogo de la exposición Máquinas de mirar. Colonia: DuMont Buchverlag GmbH & Co. 2008.

[22] El autor recurre a la distinción que establece Gori-Monticelli para definir la función de la arquitectura en la pintura. Ramírez, J. A. Construcciones ilusorias. Arquitecturas descritas. Arquitecturas pintadas. Madrid: Alianza, 1983. P. 85.

[23] Marchán, S. Contaminaciones figurativas. Madrid: Alianza, 1986. P. 10.

[24] Hasta la fecha se han realizado diversas exposiciones donde se ha abordado el papel de la arquitectura pintada en la Figuración Postconceptual española. Entre ellas destacaríamos, por la participación de artistas presentes en esta exposición, Juego de Arquitecturas (Galería Guillermo de Osma, 2008) comisariada por Álvaro Villacieros, De Arquitectura. Las casas de la vida (Parafraseando a Mario Praz) (Galería Siboney, 2010), Laberintos (Galería Felix Gómez. Sevilla, 2011) comisariada por Dis Berlin y Simple synthetics (Kobo Chika Gallery. Tokio, 2012).

[25] Declaraciones de Elena Goñi a Enrique Andrés Ruiz en Andrés, E. Conversaciones de un día con Elena Goñi. Pamplona: Gobierno de Navarra, 2007. Pgs. 41-42.

[26] Venturi. R. Aprendiendo en Las Vegas. Barcelona: Gustavo Gili, 1998; y Venturi. R. Complejidad y Contradicción. Barcelona: Gustavo Gili, 1992.

[27] Rubio  Nomblot,  J. El  orden  de  las  sensaciones. En el Catálogo de la exposición Fernando Martín Godoy. Humo. Madrid: Utopía Parkway, 2007.

[28] Delfín Rodríguez. Constructor de silencios, enigmas y recuerdos pintados. En el Catálogo de la exposición Damián Flores. Arquitectura racionalista de Madrid 2. Madrid: Galería Estampa, 2009. P. 11.

[29] Rivas, F. Bambi 2000. En el Catálogo de la exposición Dis Berlin. Heaven (Galería Columela, Madrid, 1990). Sin numerar.

[30] Gutiérrez, M. Una gota de agua, una lágrima. En el catálogo de la exposición Teresa Tomás. La casa por el tejado. Valencia: Fire Drill, 2004. Pp. 6-7.

[31] Desde La Naval, Martín Lejárraga, junto a Charris y Sicre, publica y colecciona a estos artistas. Es el arquitecto cómplice que ha reflexionado sobre el papel de la arquitectura en esta pintura en textos como Zambullidas…!!! (La casa por el tejado. Op Cit.) o Quiero una casa (Damián Flores. Quiero una casa. Santander: Galería Siboney, 2003)  Por su relación con el tema que nos ocupa, destaca su colaboración con Charris en Piel de Asno (Centro de Arte Caja de Burgos, 2013), un ambicioso proyecto protagonizada por una pléyade de famosos arquitectos: Jean Nouvel, Kazujo Sejima, Liz Diller, Norman Foster, Frank Lloyd Wright y Gary Cooper, en su papel de Howard Roark en El manantial de King Vidor.

[32] La serie House de Roy Lichtenstein, presentada a finales del siglo XX, está compuesta por tres esculturas.

[33] Ottinger, D. El realismo transcental de Edward Hopper. Catálogo de la exposición Hopper. Madrid: Museo Thyseen Bormenitsza, 2012.

[34] Marchán, S.: op. cit., p. 99.

[35] De Chirico, G. Sobre el arte metafísico. Murcia: Colegio de Aparejadores y arquitectos técnicos, 1990. P. 43 y 65.

[36] La profesora Gail Levin es especialista en Hopper, autora de la biografía Edward Hopper: An Intimate Biography. Nueva York: Alfred A. Knopf, 1995 y del catálogo razonado de su obra Edward Hopper: A Catalogue Raisonne. Nueva York. Ursus Books, 1995. Desde su encuentro con Charris, el año 1997 con motivo del proyecto Cape Cod / Cabo de Palos: Tras las huellas de Hopper realizado junto a Gonzalo Sicre, ha sido una de las interlocutoras internacionales de la pintura Neometafísica española.

[37] Marchán Fiz, S.: op. cit., p. 133.

[38] Damián Flores pinta El viaje y el escritor. Europa 1914-1939, una idea de Fernando Castillo, escritor con el que ha colaborado en diversos proyectos.

[39] Dentro del periodo conocido como Época Azul, Dis Berlin realizó exposiciones como A song for Europa (Galería Antonio Machado, Madrid, 1982), Nuevas canciones para Europa (Galería Buades, Madrid, 1983) o el libro Última Europa (El caballo de Troya, 1990) junto a Juan Manuel Bonet.

[40] Textos de Charris en el catálogo de la exposición República de Cartagena. Cartagena: Ayto. de Cartagena, 1993.

[41] Bonet Correa, A. Arquitecturas para una imposible “Edad de Oro”. En el Catálogo de la exposición Arquitectura racionalista de Madrid. Madrid: Galería Estampa, 2006.

[42] Mestre, J. Ciudad que crece y baila. En el catálogo de la exposición Roberto Mollá. La ciudad nerviosa. Valencia: CAM, 2004. P. 6.

[43] Idea formulada por el crítico Juan Manuel Bonet en numerosas ocasiones, como en Bonet, J.M. El peatón metafísico. Catálogo de la exposición Marcelo Fuentes. Cáceres: Diputación de Cáceres, 1997.

[44] Jaffré, L. C. De Stijl: 1917-1931. En Bock, M. Visiones de Utopía. Alianza, Madrid, 1986, p. 14.

[45] Marchan, S. Op Cit. P. 204.

[46] La serie Homo Sapiens se ha presentado en diversas entregas que se reunieron el año 2016 en un catálogo editado con motivo de su exposición en el Centro de Arte Tomás y Valiente de Fuenlabrada.

[47] Bonet, J. M. Joël Mestre. Un pintor ya imprescindible. En el catálogo de la exposición Teresa Cebrían. Joël Mestre. Becados Alfons Roig. Valencia: Alfons El Magnanim, 1995. Pgs. 39-40.

[48] Nos referimos al libro Cuéllar, J. 1959. Valencia: Krausse, 2013 y a las obras recogidas en los catálogo Citizen. Vigo: Galería Bacelos, 2005 y El refugio del viajero. Valencia: Galería Alfafar, 1997.

[49] La exposición de Marcelo Fuentes formó parte de La ciudad Moderna. Arquitectura racionalista en Valencia. IVAM. Valencia,  1998.

[50] García Mercadal, F. Arquitectura mediterránea. Madrid: Arquitectura, mayo 1926. Pgs. 192 y ss.

[51] La exposición El arquitecto invisible, formó parte de Guillermo Langle. Una Almería para el Siglo XX. CAMA. Almería, 2005.

[52] Exposición Madrid-Moscú. Galería Sen. Madrid 2003 y libro García-Alix, C. Madrid-Moscú. Madrid: Taric, 2003 con prólogo de Juan Manuel Bonet.

[53] García-Alix, C. El honor de las injurias, No hay Penas, 2007.

[54] Las obras de Damián Flores ilustran el libro Castillo Cáceres, F. Madrid y el arte nuevo. Madrid: La librería, 2011.

[55] Delfín Rodríguez. Op. Cit. P. 12.

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