ABSTRACT:

El fenómeno de la Figuración Postconceptual, donde incluimos a los artistas pertenecientes a la renovación de la imagen pictórica iniciada a finales del siglo XX en España –integrado por la Nueva Figuración Madrileña y la Neometafísica–, ha prestado una especial atención a la arquitectura con el objetivo de redefinir el concepto de figuración a través de la creación de un espacio antirrealista y postabstracto. Estas Arquitecturas Pintadas son un elemento fundamental para la construcción de espacios habitables, la representación del lugar, la revelación de espacios mentales o la encarnación de metáforas.

A partir de los estudios de Juan Antonio Ramírez, Simón Marchán y Erwin Panofsky, entre otros, presentamos un breve repaso a la evolución de la Arquitectura Pintada como género. Del mismo modo, hemos realizado una revisión del papel que ha jugado la arquitectura en la obra de los referentes históricos de estos pintores, de Giotto a Giorgio De Chirico.

Concluimos con una aproximación al proyecto Restos de una revolución, donde proponemos un análisis del interés de la pintura neometafísica por el racionalismo arquitectónico, prestando especial atención a la obra de Marcelo Fuentes, Damián Flores y Paco de la Torre.

PALABRAS CLAVE: Arquitectura Pintada, Figuración Postconceptual, Pintura neometafísica, Nueva Figuración Española, Damián Flores, Marcelo Fuentes, Paco de la Torre.

ABSTRACT:

The phenomenon of Postconceptual Figuration, where we include the artists belonging to the renewal of the pictorial image of the late twentieth century in Spain built by the New Figuration Madrileña and the Neometaphysic, has paid special attention to the architecture with the aim of redefining figuration concept through the creation of a space postabstract and antirealistic. These Architectural Paintings are a fundamental element for the construction of living spaces, the representation of the place, the disclosure of mental spaces or the incarnation of metaphors.

From studies of Juan Antonio Ramirez , Simon Marchan and Erwin Panofsky, among others, present a brief review of the evolution of Architectural painting as gender. Similarly, we reviewed the role played by architecture in the work of the historical references of these painters, from Giotto to Giorgio De Chirico.

We conclude with an approach to the project Remains of a revolution, where we propose an analysis of the interest from neometaphysics painting by rationalism, paying particular attention to the work of Marcelo Fuentes, Damian Flores and Paco de la Torre.

KEY WORDS: Architectural paintings, Postconceptual Figuration, neometaphysic painting, New Spanish Figuration, Marcelo Fuentes, Damian Flores, Paco de la Torre.

INTRODUCCIÓN

A partir de nuestro estudio sobre el fenómeno de la Figuración Postconceptual[1] hemos comprobado el importante papel que juega la arquitectura como elemento articulador del espacio pictórico en la obra de los artistas vinculados a este movimiento. Este hallazgo nos ha animado a profundizar en las claves de estas Arquitecturas Pintadas, especialmente en el interés que despiertan las construcciones racionalistas entre los representantes de la pintura neometafísica. El proyecto Restos de una revolución propone un análisis de la significativa producción dedicada a este tema.

1. LAS ARQUITECTURAS PINTADAS EN LA PINTURA OCCIDENTAL.

La pintura de arquitectura (Architekturmalerei o Architeckturbild en la terminología historiográfica^[2]) ha llegado a constituir un género iconográfico en el arte occidental, como señala Simón Marchan, especialmente desde las primeras aproximaciones a las representaciones ideales del Renacimiento italiano. En este sentido, nuestro interés se centra en la obra producida en el Trecento y en las experimentaciones desarrolladas en el periodo de la vanguardia histórica y las figuraciones de entreguerras de principio del siglo XX, ya que se trata de dos de los momentos históricos más significativos en la redefinición del espacio pictórico occidental.

En la exposición Arquitecturas pintadas^[3] su comisario, el profesor Delfín Rodríguez, proponía una revisión del papel de la arquitectura en la pintura, desde el Renacimiento al siglo XVIII, como escenario y la ciudad como memoria o como metáfora de poder. Recordemos a este respecto que perspectiva y escenografía son dos términos utilizados por Vitrubio para referirse al dibujo sombreado, no sólo de la fachada sino de una de las partes laterales del edificio, por el concurso de todas las líneas visuales en un punto ^[4]. La arquitectura renacentista surgió, como señala Juan Antonio Ramírez, primero en las descripciones literarias y las representaciones gráficas, siendo Cimabue el pionero en trasladarlas a la pintura. Pero, la autonomía visual de los edificios y la ruptura con la concepción espacial  medieval no se logrará hasta la llegada de Giotto que planteó en su obra, gracias a su condición de pintor y arquitecto, una nueva manera de concebir la arquitectura en la pintura que se convirtió en el fundamento del género: la arquitectura como elemento que crea el escenario o como el escenario mismo^[5].

Por otro lado, la invención de la perspectiva y el uso de la geometría potenció la conexión entre pintura y arquitectura, ya que posibilitó la sistematización de una “concepción espacial” revolucionaria reforzando la idea del arte como actividad intelectual, como recogieron teóricos de la talla de Alberti o Viator en sus tratados^[6], y conceptualizado posteriormente por Erwin Panofsky^[7].

Si las primeras materializaciones de la arquitectura del Renacimiento se produjeron en la pintura renacentista, en el periodo de las vanguardias históricas de principios del siglo XX se produjo un fenómeno análogo. El Neoplasticismo también visualizó sus primeras construcciones arquitectónicas a través de la pintura o el dibujo, como es el caso de los dibujos axonométricos de Theo van Doesburg^[8] donde se evocan los descubrimientos cubistas respecto al volumen del objeto. La integración entre estas disciplinas derivaría hacia el revolucionario hallazgo arquitectónico de la superficie sin espesor o pantalla transparente^[9], que tuvo una amplia incidencia en la obra de G. Rietveld, Mies van der Rhoe o Groupis. De Stijl revolucionó de este modo el vocabulario y la gramática de las artes visuales con el objetivo de “guiar a la humanidad y prepararla para la armonía y el equilibrio de una vida nueva, servir a la humanidad iluminándola”^[10]. La reivindicación de la superficie pictórica como una de las claves de la abstracción supuso un cambio radical en la concepción tradicional del espacio pictórico, posibilitando la investigación de nuevas poéticas a las figuraciones de entreguerras generando, como señala Franz Roh^[11], un nuevo espacio pictórico entre la abstracción y el realismo. En este contexto, destacaremos la obra de Giorgio De Chirico ya que, como ha señalado Marchán, presenta “el universo más inédito e inquietante de la pintura de la arquitectura” ^[12] en el siglo XX, al presentar unos escenarios iluminados con reverberaciones modernas cargados de enigma^[13]. Una arquitectura en la que residirían los primeros fundamentos de una estética metafísica^[14], y que contribuyó a la creación de un espacio pictórico, situado entre el vacío astral y la oscuridad de un escenario^[15] donde el proscenio adopta falsas perspectivas desmontando las reglas desde el interior, provocando unos efectos enajenantes que el Surrealismo tomaría como punto de partida para acabar incorporando la arquitectura a su catálogo de objetos surrealistas^[16].

Y para concluir esta breve revisión de los referentes que han contribuido a definir el espacio pictórico de la Figuración Postconceptual, debemos citar la obra de Edward Hopper que, como De Chirico, plantearía una metódica erosión de las apariencias para conseguir que nuestra relación con lo real se tambaleara^[17].

2. EL PAPEL DE LA ARQUITECTURA EN LA OBRA DE LA FIGURACIÓN POSTCONCEPTUAL.

Después de este somero, pero necesario, recorrido por la evolución del género que nos ocupa, centraremos nuestro atención en el papel que ha jugado la arquitectura dentro de las propuestas de renovación de la imagen pictórica presentadas por la Figuración Postconceptual. Hemos comprobado cómo la presencia de este elemento, ya sea como contexto o elemento simbólico, es una constante en sus obras. Si revisamos las exposiciones donde se han tratado las claves de esta corriente pictórica, podemos destacar algunas iniciativas que se centran específicamente esta temática. En la exposición Juego de Arquitecturas (Galería Guillermo de Osma, 2008) comisariada por Álvaro Villacieros, Raúl Eguizabal analizaba la obra de una amplia representación de artistas que resultan clave para comprender el peso de lo arquitectónico en su conjunto. Otra iniciativa que abordaba esta cuestión fue la muestra De Arquitectura. Las casas de la vida (Parafraseando a Mario Praz) (Galería Siboney, 2010). Pero, donde hemos encontrado estudios de mayor calado ha sido en los catálogos de exposiciones individuales, como veremos a continuación.

Si la arquitectura ha jugado históricamente un papel determinante en la construcción del espacio pictórico, también en la obra de estos artistas está presente a la hora de reclamar el formato del cuadro como un espacio de libertad donde recrear sus personales mundos. La Figuración Postconceptual apuesta por superar la dicotomía establecida entre la concepción del cuadro como ilusión o superficie. Frente a estas nuevas necesidades representativas, derivadas de sus objetivos artísticos, establece un diálogo entre los recursos pictóricos propios de ambas concepciones para así construir un espacio alternativo donde se puedan revelar plásticamente determinadas imágenes mentales. En ciertos aspectos, elaboran un espacio que comparte los planteamientos de los pintores metafísicos y/o surrealistas, ya que las relaciones espacio-temporales utilizadas emularían a las producidas en los procesos del pensamiento. En este sentido, gracias a la arquitectura pintada los lugares imaginarios se vuelven precisos y verosímiles^[18].

Para comprender las claves de este proceso deberíamos recordar la doble identidad, como arquitectos y pintores, de Guillermo Pérez Villalta y Sigfrido Martín Begué que han planteado en su obra cuestiones de vital importancia sobre la perspectiva y los secretos de las geometrías descriptivas^[19]. También Antonio Rojas que, con el desarrollo de múltiples perspectivas en sus paisajes fragmentarios, logra generar imágenes parciales que potencian la pluralidad de visiones^[20] gracias a la  discontinuidad del espacio provocada por la síntesis y superposición de imágenes de una forma aleatoria, agrandando sombras y minimizando detalles.

Y es en estas cuestiones donde encontramos las principales conexiones que se han señalado entre la Figuración Postconceptual y el Arte Pop. Un claro ejemplo sería David Hockney y sus experimentos con la perspectiva, donde traslada el espacio cubista a la pintura tradicional.

Pero volvamos a los pintores que nos ocupan, y realicemos una aproximación a las claves del papel que juega la Arquitectura Pintada en su obra. En primer lugar debemos señalar la representación del lugar como elemento constitutivo de la identidad de los propios autores. En este sentido son representativas las visiones que ofrecen Cobo, Villalta y Rojas sobre Tarifa, Paco de la Torre sobre Almería, la Cartagena de Charris y Sicre, Gijón de Pelayo Ortega o la Valencia de Pedro Esteban, Marcelo Fuentes o Enric Balanzá, entre otros. También los lugares visitados, ya sea como el emblemático viajero inmóvil de Dis Berlin, o los viajes reales. Delfín Rodríguez señala, en referencia a las pinturas de Damián Flores, que sus arquitecturas son propias de un viajero, que al contar/pintar el viaje manifiesta una manera de estar en el mundo ^[21]. Flores nos ha ofrecido sus visiones sobre La Habana, Venecia o Lisboa, entre otros muchas ciudades. Charris es otro de los grandes viajeros, físico e imaginario, que ofrece sus visiones de cualquier lugar del Mundo, y que en compañía de Sicre exploró Cape Code o Bruselas. También podríamos señalar otros ejemplos significativos como las de Nueva York de Fuentes, Milán de De la Torre o Moscú de Carlos García Alix.

Pero sobre todo, debemos destacar el papel metafórico que desempeña esta Arquitectura Pintada. En este sentido, Ramírez ha señalado cómo los edificios y los elementos arquitectónicos tienen en la pintura la misión de materializar/espacializar conocimientos mostrando conexiones, derivaciones y oposiciones de conceptos. La arquitectura se concebiría de este modo como soporte de ideas, en línea con el arte de la memoria. Para ello, estos artistas se sirven del uso de los artificios del ilusionismo pictórico, de las trampas para la mirada y de los artificios del entendimiento^[22]. Destacaremos el uso de estas tácticas en la obra de Rojas, Villalta o De la Torre, en los planteamientos revisionistas de Dis Berlin o el uso icónico que de la arquitectura hace Charris, Gonzalo Sicre, Pedro Esteban, Flores o Fuentes^[23].

3. RESTOS DE UNA REVOLUCIÓN: ARQUITECTURA RACIONALISTA Y PINTURA NEOMETAFÍSICA

Como hemos señalado, nuestro proyecto Restos de una revolución persigue profundizar en el interés de la Figuración Postconceptual por la arquitectura, pero especialmente en el papel que juega la arquitectura racionalista en la pintura neometafísica. Al pintar estas construcciones se estaría favoreciendo la aparición de nuevas poéticas figurativas al introducir las claves de la abstracción en su obra, pero por otro lado no debemos olvidar la importante carga simbólica de este hecho. La arquitectura racionalista representaría, en cierto sentido, las consecuencias de una revolución protagonizada por un ejército de héroes vanguardistas encabezado por Le Corbusier y Mies van der Rohe. Una carga connotativa que se imprimiría en estas Arquitectura Pintadas, ya que al recrear las construcciones racionalistas estarían representando el fracaso de una utopía planteada a principios del siglo XX, cuando los creadores pensaron que el arte podría guiar a la humanidad hacia un futuro más brillante^[24].

Dentro de la nómina de artistas que han desarrollado esta temática podemos destacar algunos ejemplos relevantes, donde se recrea el estilo o se representan construcciones reales, como en las complejas recreaciones de Pérez Villalta en sus series sobre paisajes o islas, la Charrilandia de Charris, el contexto de la serie Homo Sapiens de Dis Berlin, las visiones fifty de Joël Mestre, los pastiche postmoderno de Martín Begué, las estampas de la Guerra Civil de Carlos García-Alix o las reflexiones sobre el espacio construido de Rojas.

Pero es, fundamentalmente, en la obra de Damián Flores, Marcelo Fuentes o Paco de la Torre donde además estas construcciones adquiere un valor reivindicativo. Al incorporar a su pintura las obras del racionalismo arquitectónico, en especial la producción española de la generación del 25, están poniendo en valor un patrimonio cultural cuestionado. Las obras de Fernando García Mercadal, Casto Fernández Shaw, Rafael Bergamín, José Manuel Aizpurúa, Joaquín Labayen, Josep Lluís Sert, Luis Lacasa, Illescas, Gutierrez Soto, González Edo, Guillermo Langle, Turrul, Fábregas, Rodríguez Arias, Churruca, Delgado, Feduchi, José Arnal o Enrique Colás, entre otros, representan el espíritu de una época que ha debido superar cuarenta años de incomprensión, debido a su ascendencia republicana, y la dejación administrativa, por razones especulativas. Desde este punto de vista, la iniciativa de estos artistas se alinea con posiciones como la defendida desde la Fundación Docomomo Ibérico que, desde hace décadas, contribuye al reconocimiento de este patrimonio histórico fomentando su conservación, contribuyendo a su protección y divulgándolo a través de la puesta en marcha del Registro de Documentación y Conservación de la Arquitectura y el Urbanismo del Movimiento Moderno.

Para concluir esta aproximación, repasemos brevemente las líneas de trabajo de estos tres autores que han hecho de la arquitectura una seña de identidad de su obra.

Marcelo Fuentes trabaja especialmente en el estudio de la Valencia racionalista, como se pudo comprobar en su participación en la exposición que el IVAM dedicó a la ciudad moderna^[25]. En el texto de presentación de esta muestra, Vicente Jarque destacaba la paradoja que supone el hecho de abordar la arquitectura valenciana de los años treinta desde unos posicionamientos provocativamente tradicionales^[26] logrando de este modo dar cuerpo a su modernidad, que por otro lado se presenta borrosa e inevitable. Pero Fuentes, además, establece una conexión metafísica, como ha señalado Juan Manuel Bonet, a partir del dibujo del natural o sus propias fotografías interpretando sus ciudades como monumentales bodegones morandianos.

Damián Flores, por su parte, ha desarrollado una extensa producción en esta línea desde que en los año 2005 y 2009 dedicara dos exposiciones monográficamente a la arquitectura racionalista en Madrid. Delfín Rodríguez reconoce, curiosamente, un extrañamiento melancólico en este viaje de Flores por su Madrid racionalista, “aquél que no pudo ser del todo” ^[27]. Unas imágenes que viajan del pasado a su pintura, donde las construcciones son reales aunque hayan desaparecido o sean irreconocibles en la actualidad. El pintor construye como arquitecto lo que le revela su mirada de poeta a través del encuadre o la representación fragmentaria con las que describe enigmas y calmas. El conjunto de esta obra ha sido recopilada recientemente por Fernando Castillo^[28]. Desde entonces presta a esta arquitectura un especial interés en sus exposiciones, aunque su último reto haya sido la obra de Le Corbusier^[29].

En el caso de Paco de la Torre^[30] desde los inicios de su trayectoria ha explorado la estrecha relación entre el Racionalismo y la arquitectura mediterránea que ya pusiera de manifiesto García Mercadal^[31]. Pero el comisariado del homenaje al arquitecto racionalista almeriense Guillermo Langle, y la consiguiente realización de la serie El arquitecto invisible, marcaron un punto de inflexión a la hora de afrontar este tema fomentando el sentido reivindicativo de estas construcciones en su pintura. Desde entonces ha reconstruido, a partir de planos, bocetos y otro material de archivo, las obras o los proyectos de una ciudad ideal imaginada por la generación de arquitectos, verdaderos protagonistas de la vanguardia española. Recordemos también la exposición Humor vítreo en la que realizó un autorretrato arquitectónico basado en su vida como estudiante en el Colegio Mayor Luis Vives de Valencia, obra racionalista del arquitecto Javier Goerlich. Y más recientemente, la muestra dedicada a la revista A.C. del GATEPAC presentada bajo el título de El arrojo de la sombra.

Para finalizar nos gustaría concluir señalando que, al pintar las arquitecturas racionalistas, estos artistas las convierte en objeto de deseo. Un acto que inevitablemente desata la melancolía al contemplar los maltrechos restos de aquella revolución. Pero al revisitar aquel momento de la arquitectura, al poner en valor la producción racionalista desde la pintura, se produce una evaluación y un anuncio de la vanguardia histórica que también es promesa. La pintura, a pesar de su perpetua crisis, con manifestaciones como las que presentamos logra mantener vivo en el siglo XXI su poder de maquinación para recrearse y despertar el deseo.

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NOTAS

[1] De la Torre, P.: Figuración Postconceptual. Pintura Española: de la Nueva Figuración Madrileña a la Neometafísica (1970-2010). Fire Drill, Valencia, 2012.

^[2] Marchán Fiz, S.: Contaminaciones figurativas, Alianza, Madrid, 1986, p. 13.

^[3] Exposición Arquitecturas Pintadas, Museo Thyssen Bormenizsa, Madrid 2011.

^[4] Panofsky, E.: La perspectiva como forma simbólica. Tusquets, Barcelona, 1999.

^[5] Es decir la arquitectura objeto, una construcción individualizada y destacada del conjunto como objeto independiente utilizando la perspectiva axonométrica.

^[6] Los tratados de Alberti, De pictura, 1435, Piero de la Francesca, Tratado sistemático y exclusivo de la perspectiva, o Viator, De artificiali perspectiva.

^[7] Panofsky, E.: op. cit., p. 51.

^[8] Proyecciones axonométricas cromáticas de estas misma casas Theo van Doesburg Contraposición en colores primarios para una casa de artista, 1923.

^[9] Marchán Fiz, S.: Contaminaciones figurativas. Alianza, Madrid, 1986, p. 204.

^[10] L. C. Jaffré, H. et al.: “De Stijl: 1917-1931”. Visiones de Utopía. Alianza, Madrid, 1986, p. 14.

^[11] Roh, F.: Post-expresionismo. Alianza, Madrid, 1997, p. 13.

^[12] Marchán Fiz, S.: op. cit., p. 99.

^[13] Clair, J.: Malincolía. Motivos saturninos en el arte de entreguerras. Visor, Madrid, 1996, p. 90

^[14] De Chirico, G.: “Sull’arte metafísica”. Les Réalismes 1919-1939. Centre George Pompidou, Paris, 1981, p. 81.

^[15] Trione, V.: “El Novecento de Giorgio De Chirico”. El siglo de Giorgio de Chirico. Metafísica y arquitectura. Skira, Milán, 2007, p. 33.

^[16] Marchán Fiz, S.: op. cit., p. 133.

^[17] Oliver, J.: “La realidad reconstruida”, 2012 [http://www.arte10.com/noticias/monografico-419.html]. [20/07/2013].

^[18] Ramírez, J. A.: Construcciones ilusorias. Arquitecturas descriptivas, arquitecturas pintadas. Alianza, Madrid, 1983, p. 215.

^[19] Marchán Fiz, S.: op. cit., p. 244

^[20] De Castro, M. A.: “Los hombres del mar”. Antonio Rojas. La mirada oblicua. Museo de Teruel, Madrid, 1999, p. 18.

^[21] Rodríguez, D.: “Damián Flores. Constructor de silencios, enigmas y recuerdos pintados”. Damián Flores Llanos: arquitectura racionalista en Madrid II. Estampa, Madrid, 2009.

^[22] Marchán Fiz, S.: op. cit., p. 36

^[23] Bonet, J. M.: “Otra España”. Sur-sud. La nouvelle figuration en Espagne. Villa Tamaris centre d’art, Toulon, 2013.

^[24] L. C. Jaffré, H.: “Introducción”. De Stijl… op. cit., 14.

^[25] La ciudad moderna. Arquitectura racionalista en Valencia, IVAM Centro Julio González, Valencia, enero 1998.

^[26] Jarque , V.: op. cit., pp. 23-24.

^[27] Rodríguez, D.: op. cit.

^[28] Castillo, F.: Madrid y el arte nuevo (1925-1936). Vanguardia y arquitectura. La Librería, Madrid, 2011.

^[29] Le Corbusier, Galería Siboney, Santander, 2011.

^[30] El arquitecto invisible, Almería, CAMA, 2005. Humor vítreo, Valencia, Galería My Name’s Lolita Art, 2006. El arrojo de la sombra, Reus, Galería Antoni Pinyol, 2010.

^[31] García Mercadal, F.: “Arquitectura mediterránea”. Arquitectura, mayo 1926, nº 85, pp. 192-197.

I Congreso nacional de investigadores en arte: El arte necesario.