I

La poesía de las lecturas erróneas (sacude el mundo). Una gramática de la lectura errónea para corregir la conciencia. Justo debajo de la superficie de la frase hay palabras invisibles que persisten. Las contracorrientes perturban el párrafo. Los amantes perseguían sus placeres divididos : Robert Duncan

 

En la España de los años 50 del siglo pasado, un estudiante de ingeniería no prestaba demasiada atención a los rudimentos de física cuántica que algún oscuro profesor –purgado y blanqueado después de la guerra civil– presentaba en las lecciones introductorias del año académico. Mi padre no fue una excepción.

Dos décadas después, en 1982, en el último año de bachillerato, unos cuantos alumnos nos quedábamos en la sala de estudios después de la clase de física en lugar de salir a la calle para comernos el bocadillo de media mañana. La conversación nos solía llevar por derroteros presocráticos, atizados por un profesor que, a diferencia de aquel de la escuela de ingenieros del año 50, sí que intentaba explicarnos por qué la física de partículas respondía a otras leyes. La teleportación era uno de los asuntos favoritos a los que se abandonaba nuestro imaginario hipercolonizado por telefilmes norteamericanos. Todo esto era mucho antes de los cúbits de espín de diamante.

Cuando en torno a esos días (seguramente durante la semana santa del 82), en una de nuestras errancias por la geografía española –las conversaciones podrían durar tres o cuatro horas, por ejemplo entre Cuenca y Zafra o entre Cáceres y Burgos– le pregunté a mi padre, medio en broma medio en serio, por el asunto de la teleportación, ni siquiera acusó recibo y siguió elaborando su argumento sobre la refacción de puentes mediante una técnica de inyección de hormigón que a mí me sonaba a un vaciado de caries y su posterior relleno. Por entonces yo ya era lector de Juan Benet y estaba convencido, después de haber leído Madrid en otoño hacia 1950, que mi padre había tenido que coincidir con él en la escuela de ingenieros, ya que contaba la misma y buñuelesca anécdota de los tranvías detenidos para franquear el paso a un rebaño de ovejas por la mismísima Castellana. “Sí –me dijo–, Benet andaba terminando la carrera cuando yo empezaba. Siempre se le veía fumando en pipa y con un par de libros debajo del brazo. Tenía un aspecto un tanto altivo y distante, no parecía un tipo simpático.” La conversación derivó entonces hacia lugares comunes, la influencia de la Castilla pastoril, secular, guerrera, visigoda y vertical, frente al Levante fenicio, comerciante y hortelano.

Debíamos de estar llegando a Jerez de los Caballeros o a Ciudad Rodrigo, cuando mi padre, sin venir a cuento, me habló de un tal Zak –un ingeniero yanki de origen turco que hablaba un español aljamiado– con quien mi padre había coincidido en los tiempos en que trabajaba en Cubiertas y Tejados. “Teleportación… Me acabo de acordar de una noche en El Aaiún. Un ingeniero americano que estaba casado con una marroquí…” La teleportación había obrado el milagro de materializar al personaje y la época sin ayuda de los cúbits de espín de dimante.

Habían trabajado juntos en la provincia del Sáhara en el 68 o el 69, con motivo de unos estudios geológicos. A mi padre Zak le pareció un tipo estrafalario, simpático, amigo de la juerga. Se conocieron en un salón del Parador Nacional de El Aaiún, que acababa de inaugurarse. Se volvieron a ver tiempos después, en un salón del Hotel Mercator, en Madrid, el hotel fetiche de mi padre antes de que en los años de la movida empezase a frecuentar el Meliá Castilla y la consabida tríada Bernabéu-José Luis-D’Angelo.

En el Parador de El Aaiún, acomodados en las tumbonas del patio de la piscina, entre whisky y whisky, la teleportación fue –¿o era?– el motivo obsesivo de una conversación que Zak dirigió con mano firme hasta bien entrada la madrugada. No se trataba de la teleportación del Sr. Spok, sino más bien de un estado cuántico. El encuentro en el Mercator, la última vez que se vieron, tuvo lugar a primera hora de la mañana. Se encontraron por casualidad en el desayuno, cada uno preparando los quehaceres de la jornada. Zak se había convertido en un hombre huraño, había dejado la ingeniería y a la marroquí, y ahora se dedicaba a las inversiones inmobiliarias en la Costa del Sol. Había llegado allí en pos de una tal Perdita, de apellido Stillwell, que había sido maquilladora en varias películas rodadas en Almería. La señorita Stillwell lo mandó a paseo una noche en una sala de fiestas almeriense, el Club Hoango. Quizás espoleado por ese rechazo, Zak quiso comprar el club, pero nunca pudo dar con el primer propietario. La señorita Stillwell le dio a entender que el nombre del primer propietario era un secreto de estado.

Para Zak, Hoango era una anomalía espacio-temporal, un enigma solo explicable por el carácter cosmopolita de una viejísima colonia minera (desde que hay anales griegos), y cinematográfica 3000 años más tarde. A mi padre se le quedó en la memoria ese nombre vagamente exótico, así como el gusanillo de acercarse un día a Almería para tomar una copa en un lugar que había cautivado su imaginación estimulada por el relato de Zak.

Mi padre nunca estuvo en Hoango. Ahora ya es tarde para eso. Y si bien no hay huella de la señorita Stillwell en el Hoango de Paco de la Torre, sí que sabemos, por haber leído diversas versiones del relato y haber tenido entre las manos los dibujos automáticos originales pergeñados una noche de fiebre de finales de 2010, hace más de una década, que en el origen mítico de una obra que salió a la luz tras un laborioso ejercicio plástico y literario y no pocas vicisitudes personales se halla la teleportación.

 

 

II

Estoy trabajando en una idea. Ha sido titulada, por el azar, para variar, acidosis : ACIDOSIS : Paco de la Torre

 

Hoango es una obra sin programa. Hoango no es un programa. Hoango es un proceso.

Hoango es una invasión. (En la ópera Hoango, el personaje homónimo es un usurpador.)

Por mucho que Paco de la Torre quiso resistir esa invasión durante un lapso de tiempo relativamente dilatado, nada rentable, al margen de un mercado del arte hundido y de unos circuitos –parece que catástrofes más recientes nos hayan hecho olvidarlo– muy averiados, el enigma de una historia y la tenacidad de sus figuras emergen casi intactos, negando el tiempo y el espacio. Teleportados.

Paco de la Torre imagina Hoango para intentar darle forma a una irrupción. Y en el curso de ese proceso que es Hoango van surgiendo elementos (escritos, obra pictórica, instalaciones, derivas) que ofrecen perspectivas de abordaje diversas. A continuación, intentaré ofrecer algunas claves de comprensión y de ubicación de la serie TELETRANSPORTADORES (2022).

Quizás una manera directa de abrir camino antes de aproximarse al enigma de esta serie de nueve obras pictóricas (o diez lienzos: una de las obras es un díptico) sea referirse a determinados aspectos iconográficos y técnicos.

En primer lugar, los cuadros, todos del mismo formato (130 x 97 cm), conjugan la antiquísima técnica del temple con el moderno facetado cubista, algo que de alguna manera constituye la firma del autor.

En segundo lugar, las nueve obras presentadas comparten una serie de rasgos iconográficos, hasta el punto de que en términos musicales podrían calificarse de variaciones sobre un mismo tema. A partir de un núcleo rojo, en una trama de capitoné, una figura femenina desnuda empuña una pistola en un paisaje poblado por uno o varios “teletransportadores” identificados por un guarismo.

En tercer lugar, si bien la figuración prevalece, hay una presencia muy importante de elementos no figurativos, y en especial de unos motivos que Paco de la Torre denomina automatismos
en otro lugar, y que generalmente son objetos de formas curvas que están sujetos al ya mencionado facetado cubista.

En cuarto lugar, los cuadros incluyen algunos marcadores en forma de inscripciones de palabras (Siroco, Hoango, Circo) o guarismos (todos del 1 al 9, salvo el 4 y el 6).

Nunca antes Paco de la Torre había presentado una serie que respondiese a unos criterios formales tan explícitos. A diferencia de la serie Soleás –39 óleos de un formato 41 x 33 cm (o 33 x 41 cm) que constituyen conjuntamente una única obra–, TELETRANSPORTADORES incluye un número limitado de rasgos. Las recientes series arquitectónicas de Paco de la Torre, incluyen todas edificios, pero cada vez uno diferente. En ninguna de las dos series reina la atmósfera de confinamiento y concentración que caracteriza a TELETRANSPORTADORES.

No tiene mucho sentido ir a buscar el origen de una obra, la condiciones que propiciaron su aparición. O trazar un pedigrí. Hoango no es una obra, sino un coágulo. O un cristal. En Hoango cristaliza una visión. Y no hay Beatriz Viterbo acá.

Desde un punto de vista estrictamente documental, los nueve dibujos automáticos surgidos en un estado febril en los últimos días de noviembre de 2010, esperarán una década antes de que el temple los plasme en el lienzo entre junio y diciembre del año 2020. Un inusitado periodo de incubación.

Lo que mantiene en suspenso –entre 2010 y 2020– el traslado de los dibujos al lienzo pertenece al secreto de sumario. Y lo que desencadena la ejecución frenética entre junio y diciembre de 2020 tiene dos marcadores decisivos: la desaparición del padre, figura central en la historia de Hoango y en el ensayo nocturno titulado Hoango; y un percance en el ojo felizmente atajado a tiempo.

Pecisamente en torno a 2010, coincidiendo con las convulsiones económicas y sociales que arrastraron a la mayoría de las economías desarrolladas a un inédito abismo (al que los argentinos, ya se habían asomado en 2001/2002), Paco de la Torre reorienta su actividad profesional, se acerca al mundo académico (del que ahora forma parte) y se abre de manera explícita y decidida a cuestiones que van más allá de estricto círculo del campo estético y su mercado. Digamos –por acudir a una figura de la poesía contemporánea– que el pintor empieza a hablarle de tú a tú a la Polis al igual que Charles Olson allá por los años 50 se dirige a la ciudad de Gloucester para ajustar cuentas con la geología, la geografía, la política, la economía, el catastro, el capitalismo y, si se me permite, la historia de ese lugar. Pero como Hoango no es un programa, la cosa queda en el tú a tú, rasgo importantísimo en el gesto del artista. Lo que de verdad acaba decantando eso que hoy llamamos Hoango es la coincidencia espectacular entre el diálogo con la Polis y la intimidad de Paco de la Torre: la vida familiar; una infancia determinada por la mano invisible del arquitecto Guillermo Langle (desde los quioscos que ocultaban las bocas de los antiguos refugios de la guerra civil hasta la Ciudad Jardín lindera con el barrio del Zapillo); una pubertad fascinada por un antro surgido al amparo de una incipiente economía cinematográfica (que sustituye imaginariamenta la mineral) y a la sombra de lo que ha dado en llamarse –siguiendo la terminología que emplea el pintor en sus trabajos de investigación– la cortina de concreto, es decir la primera línea de edificios de apartamentos que produce eficientemente el modelo desarrollista y especulador de nuestros felices 60.

De esa muy olsoniana saturación del lugar, de esa incesante labor de documentación, compulsando archivos y memoria gráfica, rescatando fragmentos de historia oral de una ciudad en la que no reside desde 1984, Paco de la Torre ha dejado un buen número de publicaciones y exposiciones. Quizás sea el eje de la arquitectura y el urbanismo el que más fecundo se haya revelado, tanto en sus iniciativas ciudadanas (por ejemplo, el rescate de los refugios de la guerra civil) como en su obra pictórica y de investigación (véanse sobre todo, sus trabajos sobre Guillermo Langle y sobre el racionalismo).

La arquitectura (en sus vertientes racionalista y vernácula) siempre ha tenido una presencia fuerte en la obra de Paco de la Torre. Sin embargo, hay que esperar a finales de los años 90 para ver las primeras manifestaciones de la cristalización a la que me refiero. Paco de la Torre publica en el nº 1 de la revista MUNDOS Primera Puerta (2000), una obra diseñada por ordenador, que constituye la primera de la serie Las puertas del infinito que el pintor presentó como un “Homenaje a los refugios del arquitecto Guillermo Langle en Almería”). Se trata de un exiguo quiosco de líneas y formas racionalistas cuya función principal era tapar y ocultar las entradas de los refugios que Guillermo Langle –el racionalista arquitecto municipal de Almería durante la Segunda República… y la dictadura– diseñó después del bombardeo de castigo que la armada alemana lanzó por sorpresa contra una inerme población civil el 31 de mayo de 1937.

En ese tanteo inicial se adivina incipiente el movimiento general de Hoango: una escabrosa historia oculta (y ocultada) que late bajo las formas armoniosas de una minúscula joya racionalista. En cierto modo, las bocas de los refugios (esas puertas del infinito) prefiguran el teletransportador de la serie, algo que Paco de la Torre insinúa en Hoango: “Son pequeñas construcciones en chaflán y tres plantas decrecientes superpuestas. Su aspecto racionalista y su carácter de entrada a nuevas dimensiones me impulsó a asociarlos con los kioscos.”

Habrá que esperar a la febril invasión (¿posesión?) de finales de 2010 para que Hoango tome cuerpo. A principios de diciembre de ese año, Paco de la Torre me informa de que trabaja en un nuevo proyecto “que va de chicas desnudas con pistola, la sala de fiestas Hoango, la barra americana Siroco, los teletransportadores, los automatismos… Hay una atmosfera muy greengangurro… pero tendrá que esperar en dibujos.” La clave está en la espera en dibujos. ¿Qué clase de espera es esta?

Releamos la anotación al pie del primer dibujo: “El dibujo  materializa  el  recuerdo,  no  recurro  a  la  imagen,  a  la  huella,  al  origen,  a la fotografía o a la imagen fílmica.” Se trata de una frase y de una idea compleja. No está hablando de cualquier dibujo, sino de unos dibujos trazados por una mano febril, sobre la que el autor tiene poca o nula influencia. Los automatismos trazados junto a las figuras y en los márgenes de las hojas se me antojan incitaciones y calentamientos propiciatorios para que la mano cobre autonomía y cumpla su labor. El ritual abre una puerta o descorre una cortina. Roja, por supuesto. Aunque en los dibujos todavía no hay color. Y ahí pasamos del otro lado, a un espacio de virtualidad púber que años más tarde –gracias a la mediación onírica del padre– quedará definitivamente plasmado en Pesadilla interior (2018), una de las grandes telas de Paco de la Torre que representa el interior de Hoango, a medio camino –temáticamente– entre un entierro de Orgaz y una tertulia de Solana, y en donde podemos reconocer, de izquierda a derecha a Pérez Siquier, Langle, Cassinello, Perceval, Goytisolo, Manolita Chen, Gázquez “Pillico”, Lennon, Roblescabrera, De la Rosa, Manzanilla, Asensio, Galindo, Carrera.

 

 

III

Los dibujos automáticos realizados bajo los efectos de la fiebre, durante un intenso proceso de estudio, se han transformado en un dispositivo inquisidor. Nunca antes había experimentado de este modo el poder de un registro : Paco de la Torre

 

¿Qué es la espera en dibujos? De entrada, se trata de una cierta necesidad atisbada y proyectada diez años hacia adelante. El nuevo proyecto “tendrá que esperar en dibujos” – escribe el pintor. La espera es el espacio de la pintura. Una espera de diez años que se resuelve en seis meses. El pintor confiesa que los dibujos “fueron conflictivos desde el mismo momento que los realicé.”

En abril de 2012, Paco de la Torre inicia el traslado de los dibujos automáticos a carboncillos. Sin embargo, tan solo concluye (“o quedan en estado avanzado”) tres de estos:

“uno en gran formato, Teletransportadores 2-3, y otro donde se unen dos bocetos, Teletransportadores 2-3-5 y Teletransportadores 1-8-9, en un pliego de papel de estraza. Teletransportador 5 y Teletransportadores 1-2-7-8 quedan solamente trazados en línea. Al trabajar sobre aquel material comprendí que solo tenía sentido seguir adelante si lograba comprender su significado. Era una especie de mensaje transcrito inconscientemente en el papel.”

A lo largo de los años, el pintor insistirá una y otra vez en el carácter tiránico del dibujo automático. En esta situación hay ecos de un asunto que nos tenía intrigados hacia mediados de los años 2000, cuando empezamos a trabajar en un proyecto común bajo el título de Khromaciones, cuyo antecedente inmediato es el ya mencionado Acidosis. Transcribo a continuación un fragmento de la correspondencia del 24 del mes nono de 2004:

“Estoy trabajando en una idea. Ha sido titulada, por el azar, para variar, acidosis. ACIDOSIS.

La idea surge en la calle.

Voy de camino a una cita de trabajo.

En un Jazz Café.

Viene una antigua imagen de película a mi cabeza.

Estoy pensando en los mensajes. Ya sea chat, contactos, móvil. Oferta y demanda.

Recuerdo una escena de un local nocturno. Quizás una sala de fiestas, quizá de un país sudamericano.

En plano aparece un, digamos patio de butacas de teatro pero sin butacas, con una iluminación tenue, rojiza.

Hay mesitas, para dos. En ellas así personajes solitarios, sentados, consumiendo una bebida. Cóctel, combinados incluso la típica copa. En casi todas se consume un cigarro. Columnas de humo y oes. Se intuye un ambiente tenso, caza. En algunas mesas se charla, entre susurros hay preguntas y silencios.

Las unidades están formadas por una mesita, unas sillas, un teléfono (parecen de otra época, no se distinguen bien pero podrían ser negros, o rojos, no el rojizo es fruto de la iluminación sobre la baquelita), y un número iluminado flotando sobre ella.

La luz es roja, pero el cristal blanco traslucido. El número negro.

Algunos están apagados. Algunos puestos vacíos.

Me apresuro a buscar un lápiz. Dibujo apresuradamente.

Un paño de bandas conforma el espacio. La Banda Sonora. No hay banda. La música será el color, secuenciado en bandas.

EL resto es la oscuridad. EL aura de luz hará presénciales las unidades.

En las mesas donde la soledad se ha interrumpido, el número apagado devuelve el puesto al negro ambiental. Se distingue el trato.”

Acidosis (un título “quizás provocado” –dice el artista– por la presencia en el Delfín Verde, un hotel del Zapillo, de John Lennon, asociado en aquellos tiempos al LSD) es un estado de Hoango, una realidad alternativa de Hoango, dice Paco de la Torre.

La idea surge en la calle, caminando. Hoy se me antoja que la “antigua imagen de película” a la que se refería en la carta de 2004 tiene elementos de Paris, Texas (Wim Wenders, 1984). El local nocturno, la iluminación rojiza, los números, los teléfonos. (La reminiscencia es quizás más clara en Hoango, donde el pintor escribe: “Se establecen conversaciones con visión a distancia. Sexting primitivo. La cercanía de la voz, el cuerpo inaccesible.”) Y el gesto familiar: “me apresuro a buscar un lápiz. Dibujo apresuradamente.”

Ese apresuramiento con el lápiz contrasta con la espera que sigue, una larga incubación que dura una década.

 

A partir de Acidosis, Khromaciones es un laboratorio que pone en práctica la idea de “esquizofrenización” como método de trabajo. (Su título asocia el color (khroma) con las fundaciones de Teresa de Ávila.) Nos habíamos inspirado de la “esquizofrenización del color”, la treta o estratagema desarrollada por Luis Gordillo para salir del bloqueo obsesivo con el color. Para ello, tomaba una fotografía en blanco y negro del cuadro que estaba pintando y luego la imprimía usando las cuatro tintas básicas del impresor. De esta forma, el bloqueo con el color quedaba neutralizado. En Khromaciones intentamos hacer de ese proceso de des-subjetivación una ley de composición.

Luc Tuymans usa en ocasiones un método no muy diferente. Tuymans trabaja en la esquizofrenización del objeto. Ese objeto puede ser una imagen o un objeto. Toma una fotografía polaroid de un objeto y luego traslada al lienzo la polaroid exactamente como es, con las arrugas de la imagen, las zonas amarillentas, las veladuras, los defectos.

La polaroid representa para Tuymans lo que la fotografía en blanco y negro y la imprenta representan para Gordillo: una manera de neutralizar el efecto imparable de la cosa.

La esquizofrenización es un desdoblamiento que hace intervenir a otro en el proceso creativo. Paco de la Torre se refiere al dibujo como “dispositivo inquisidor”; en su cercanía siente el “poder del registro”. La espera en dibujos (¡una década!) neutraliza toda veleidad psicológica o estética. Paco de la Torre hace todo lo posible por preservar el espacio de esa invasión del otro lado.

Durante el tiempo de Khromaciones le escribimos a Gordillo. Nunca respondió. (Tampoco respondió Ricardo Brey, tras una iluminación en La Habana y su secuela de Amberes.) A Gordillo le pusimos un apodo: Lou Eyeshit. De nada sirvió invocar su nombre.

 

IV

“Y en el nono pensó que algo habría cambiado… siendo lo mismo.” Paco de la Torre (refiriéndose al noveno cuadro de la serie TELETRANSPORTADORES, el díptico)

 

Sabemos por los cuadernos de los dibujos automáticos que Paco de la Torre trazó más de nueve dibujos (o diez, si consideramos que el díptico son dos). Al menos dos dibujos quedaron fuera de la serie final. Hacia finales de 2020, Paco de la Torre me dijo que habría 9 teletransportadores, insinuando que cada uno de los cuadros funcionaría como un teletransportador. Aunque en los cuadros no aparecen ni el 4 ni el 6.

Nueve puertas. ¿Nueve círculos del infierno? – me preguntó el pintor. Cuando volví a hablar con él de este asunto el año pasado, en 2022, lo había olvidado.

Llego al momento más difícil de estas notas, ya de por sí bastante disparejas. Lo que sigue es un relato en tercera persona que me regaló una colombiana que nos cruzamos mi cuñado y yo una noche en gueBara, un dive bar de San Telmo en donde se bebía sobre todo Warsteiner, seguramente en el año 2003. La Colombia venía bajando de su país rumbo hacia la Tierra del Fuego y estaba hibernando en Buenos Aires, antes de continuar su viaje al Sur extremo. Tenía un puesto en el mercado de artesanos y poco antes de las cinco de la mañana salió del bar para montar los tinglados. Nunca la volvimos a ver. Tampoco nos dijo su nombre. La descripción de la mujer del relato coincide en gran medida con la colombiana de gueBara. El enigmático relato me llegó a una cuenta de correo electrónico que creó para mí Paco de la Torre cuando yo vivía en Buenos Aires. O quizás a una de Compuserve que perdí. La dirección de correo electrónico del remitente (hotmail) estaba exclusivamente compuesta de números y el mensaje no iba firmado. Copié el mensaje hacia 2005, en una nueva cuenta que abrí en gmail en 2005, cuando solo se podía acceder a gmail por invitación.

“La zona de irradiación de Hoango está situada a la altura del codo de la Avenida del Cabo de Gata, no lejos del punto central de la hipotenusa del triángulo que forman el ferrocarril y las avenidas Mediterráneo y Cabo de Gata. De la hipotenusa me interesa sobre todo su parte central, que corre desde donde concluye la Ciudad Jardín de Guillermo Langle hasta la Plaza del Zapillo, donde un grupo de jubilados juegan al dominó. Aquí siempre se siente de manera inexplicable – por ejemplo, cuando una baja por la Calle Sorrento y mira hacia el paseo marítimo – que la margen sur de la Avenida del Cabo de Gata está hundida, y que el mar que asoma al fondo de las bocacalles está arriba.

En la Plaza Carabineros (donde en tiempos existió un cuartelillo) domina una sensación extraña de estar abajo, por debajo del nivel del mar.

Tranquilidad a las 9 de la mañana. En la costanera, un corredor matutino casi tropieza con una mujer joven de complexión delgada. Vestido marrón, ligero y antiguo, y unos cascabeles en el tobillo derecho. 1,65, pelo rizado, negro, largo. Piel canela. Rasgos afro-amerindios. ¿Colombiana? ¿Brasileña? Entra en la costanera, sale, desaparece. Camina hacia levante, baja hacia poniente. Su ir y venir resulta cómico. Se pierde de vista. Por arriba, trasiego constante de los aviones que embocan la pista del aeropuerto de El Alquián. Los edificios proyectan sus sombras sobre la playa. Moscas. En un día claro como hoy se puede ver Roquetas y Almerimar, el cierre occidental de la bahía de Almería, más allá de las sierras que estrangulan a la ciudad por el Oeste.

La mujer de los cascabeles sale por la calle Sorrento, subiendo por una escalera orlada de un balaustre chillón, medio grasa, y, como perro adiestrado, sigue el rastro de la marihuana. Huele, aunque no tanto como en El Puche. Llega hasta la Avenida del Cabo de Gata. El humo viene de dos tipos que se van pasando el porro. Uno mayor y mal encarado; otro, joven, moreno, musculoso. Camellos.

En el espacio delimitado entre Sorrento y el callejón que sigue, se abre una idea de plaza en la que merodean miembros de las sectas etílicas y canábicas. Hay un kiosko. La mujer cruza Cabo de Gata, esquina calle Motril, donde estuvo Hoango, el legendario club nocturno del Zapillo, que ocupaba la planta baja de un discreto edificio de 4 plantas. Años 60. Arquitectura limpia. El local lo ocupa ahora un kebab.

Camina hacia oriente y de golpe, al otro lado de la avenida, recibe la singularidad de ese espacio, sintetizada en la calle Antonio Atienza. Vuelve esa sensación extraña de hundimiento y de mar arriba. Y sí, es una calle hundida que asciende por sus dos extremos: para salir a la Avenida del Cabo de Gata y para “subir” a la playa.

De vuelta en la Calle Sorrento, sale al Paseo de nuevo. Su abuela le habla a veces de Villa Sorrento y de su amiga Perdita, que trabajó muchos años en el cine. Perdita vivía ocasionalmente en El Delfín Verde y a veces en Villa Sorrento. La abuela vive ahora a dos pasos de ahí, en el edificio Los Tritones, en la esquina de la Costanera y la Calle California. Cuando llega a Los Tritones, la mujer de los cascabeles se dirige al sótano. Ella andaba buscando las fotos de Anthony Quinn, Alain Delon, Yul Brinner y de tantos otros, todos maquillados por Perdita. Sin embargo, entre los papeles de Perdita, no había fotografías de actores sino de un tal Zak, que las firmaba con dedicatorias románticas. De vez en cuando, aparecía escrita la palabra “teleportado”, como por ejemplo: “Ansiando ser teleportado hacia ti.” Además de las fotos del tal Zak, la mujer de los cascabeles halló un curioso tratado de ziguinovismo, un saber popular del Valle del Cauca, practicado por los vendedores de lotería. En el ziguinovismo no se cuenta del 1 al 10, sino del 0 al 9, emparejando los 10 guarismos de forma que sumen 9:

0+9

1+8

2+7

3+6

4+5

La mujer se llevó el tratado y una foto del tal Zak “teleportado”. La mujer perdió su nombre y aprendió a salir del circuito del tiempo.”

 

La topografía del relato (o como quiera que se llame) es conocida. Es sabido que Anthony Quinn residió en el Zapillo. También John Lennon pasó un tiempo allí (en el Delfín Verde). Me perturbó mucho la referencia al tal Zak, pues abría un canal directo con un recuerdo bastante preciso de mi padre. El ziguinovismo del Valle del Cauca me era totalmente desconocido. Sin embargo, los lectores del iraní errante, Reza Negarestani, estarán bastante familiarizados con esos asuntos numogramáticos. Sin hacer demasiada violencia a la obra del pintor, y a esos nueve círculos que mencionaba en una conversación que quizás haya olvidado, 5 de los dibujos/cuadros (incluido el díptico) estarían comprendidos explícitamente en el listado de ‘senderos’ que hace Vysparov, mientras que 4 dibujos/cuadros quedarían fuera, si bien –y esto es significativo– la suma de los números de los teletransportadores que aparecen en estos dibujos/cuadros tiene un valor numérico de 9. El valor numérico de los dos teletransportadores que no aparecen en la serie (4+6) es 10. Al final de estas notas se adjunta una tabla que guiará al lector, y sobre todo al aficionado a la arcana pintura de Paco de la Torre, en ese dédalo que fue el proceso de creación de una de las obras más significativas de la figuración post-conceptual contemporánea.

 

V
Aggiungan fede al ver. Vergato in floglio,
Utile ad ogni evento, è il quarto lustro,
A lui fidai l’arcano. In sen de’ numi
Ei lo serbó…
Hoango : Dramma per musica

 

En algún momento de esa década de espera, Paco de la Torre cayó en la cuenta de que Hoango era también una ópera italiana.

Hoango es la tragedia del usurpador. El general Hoango recibe de manos del rey que parte a la guerra la custodia del bebé Tongai, hijo del rey y heredero del imperio. En lugar de poner a resguardo al niño, Hoango desobedece la orden del rey y ordena a un funcionario que le dé muerte al infante. El funcionario incumple el mandato y le entrega el niño a un soberano de un reino vecino. El niño Tongay –que lleva pendiente del cuello una joya gemela de la que tiene su hermana, que se queda con Hoango– recibe de sus nuevos padres el nombre de Julda. El rey muere en la guerra. Pasan los años, y el rey vecino envía a su hija Elgira acompañada de Julda-Tongai –ya hecho un joven caballero– para casarla con el hijo de Hoango. En el momento de celebrar los esponsales ante el ara ceremonial, Julda-Tongai –a modo de despedida– entrega su joya a Elgira. Y ahí se descubre la verdadera identidad de Julda-Tongai. El funcionario rebelde lo confirma al leer el texto de una confesión que había escondido en el ara ceremonial. El ramplón golpe de efecto de la joya y del texto ocultado en la ara bastan para revelar la usurpación y hacer viable la restauración dinástica. Como el talón de Aquiles, la joya que pende del cuello de Julda representa un cabo suelto que en el momento propicio busca ser anudado. Anudar es cerrar el ciclo de la usurpación, restablecer un equilibrio. La vulnerabilidad de Aquiles es un desequilibrio.

¿De qué usurpación o desequilibrio trata el Hoango de Paco de la Torre? ¿De la de la verdadera
Almería? ¿La Almería Celeste soñada por Guillermo Langle? ¿La utópica Ciudad Jardín después de la guerra civil? ¿La Jerusalén de William Blake?

Hoango
(el libro) es el relato de una usurpación. Y Hoango (el antro) es la marca de esa usurpación. Empezando por la total ausencia de identidad del “verdadero” promotor de Hoango, “un señor de Madrid”.

No se sabe nada.

Una habitación blanca, blanquísima, cubicular. Solo puede entrar una persona cada vez a través de una estrecha puerta cubierta por una cortina roja. La puerta es franqueada por un portero de noche. Dentro, cuatro altavoces (con forma de pequeñas muñecas de Manolita Chen), uno por pared. Los altavoces repiten en bucle un fragmento de la conversación de Hoango Blues:

Trabajo en un nuevo proyecto que va de chicas desnudas con pistola, entre la sala de fiestas Hoango y la barra americana Siroco, teletransportadores y automatismos… Hay una atmosfera muy Green Gangurro… pero tendrá que esperar a ser pintada.

Los dibujos fueron conflictivos desde el mismo momento que los realicé.

Las imágenes esbozadas representaban escenas del interior de un local del que tan solo conocí la fachada, y cuya existencia había olvidado.

Podría ser que los visitantes de Hoango también se teletransportaban al atravesar la cortina roja. A pesar de seguir siendo ellos mismos, aparentemente iguales, cuando penetraban en el interior, en cierto sentido, perdían su identidad. Hombres sin cuerpo, fachada sin interior entre la realidad y el sueño.

Tras cada repetición, 10 segundos de ruido blanco de cinta magnetofónica corrompida. Durante el tiempo de la conversación, Paco de la Torre hace un dibujo que le entrega al espectador. En la puerta, un portero de noche se lleva el índice a los labios al despedir al espectador:

–Ssshhht. Y sobre todo no diga nada. No hable con nadie.

[En un aparte: A ese, como se ponga muy chulín, lo vamos a khromar.]

 

Noviembre de 2010

 

Dibujos automáticos

 

2-3-7

2-5

1-2-7-8

2-3 & 7 (díptico)

2-3-5

1-8-9

2-3

5 (1)

5 (2)

 

7 dibujos aparecen emparejados
(incluido el díptico)

2  dibujos aparecen sueltos

 

Abril de 2012

Carboncillos

 

2-3

2-3-5

1-8-9

5 (1)

1-2-7-8

 

3 carboncillos acabados, 2 de los cuales aparecen emparejados y 1 suelto

2 carboncillos inacabados, sueltos

 

Junio-diciembre de 2020

Cuadros

 

2-3-7

2-5

2-3-5

5 (1)

1-8-9

2-3

5 (2)

1-2-7-8

2-3 & 7 (díptico)

 

9 cuadros emparejados, incluido el díptico

 

Marzo de 2022

Catálogo

 

2-3-7

2-5

2-3 & 7 (díptico)

2-3-5

2-3

1-8-9

1-2-7-8

5 (1)

5 (2)

 

Los cuadros aparecen sueltos

 

Papeles de Perdita S

Copia manuscrita

 

2-3

Malla 5 Ixidod (King Sid)

Rt-3:[8172] Sendero 9

Vuelo Repentino.

 

2-3-7

Malla 24 Pabbakis (Pabzix)

Rt-1:[723] Sendero 49

Velocidad de Escape

 

1-2-7-8

Malla 30 Nammamad (Espejoráculo)

Rt-3:[8172] Sendero 62 Reflejo Emergente.

 

37 1-8-9

Malla 37 Tutagool (Yettuk)

Rt-1:[189] Sendero 76

Hundimiento Continuo

 

 

5 dibujos/cuadros incluido el díptico quedan comprendidos en el listado
de ‘senderos’

4 dibujos/cuadros quedan fuera
(con un valor numérico de 9)

El valor numérico de los dos teletransportadores que no aparecen
en la serie (4+6) es 10

Primera Puerta: 2000

Estudio : bocetos : abril 2012.

PUBLICACIÓN

EXPOSICIÓN