El museo Thyssen presenta una exposición muy representativa de la obra de Hopper, en la que se puede disfrutar de grandes piezas maestras como la hitchockniana Casa junto a las vías del tren.

Silencio y soledad son los adjetivos que con mayor frecuencia se utilizan para referirse a las obras de Edward Hopper. Pero quizá su mayor aportación podría ser la compleja reelaboración que de la realidad hace en su pintura, hasta llegar a hacerla verosímil. La representación que aparece en su obras no es mera mímesis inocente, se trata más bien de construcciones de imágenes-concepto, que lejos de ilustrar una anécdota de carácter costumbrista son conclusiones de sus trabajo de investigación. Por ejemplo, la gasolinera que encontramos en sus carreteras solitarias no responde a una estación en particular, sino que es una abstracción elaborada a partir de múltiples referentes. Este modo de trabajar imprime en su imaginería una extrañeza propia de lo que siendo terriblemente familiar se nos aparece irreconocible. Hopper afirmó, parafraseando a Goethe en una entrevista televisiva de 1961, que el principio y fin de toda actividad artística era la reproducción del mundo que te rodea por medio de tu propio mundo, en el que todo está reunido, ligado, modelado, reconstruido y recreado de forma y manera que te pertenezca. Esta podría ser una de las claves por las que la obra de Hopper se vincule de una manera tan directa con el cine. Esta recreación aporta a su obra un sentido escenográfico en la construcción del espacio pictórico, y el uso de la iluminación con fines simbólicos transciende el tradicional uso del clarooscuro. Una tendencia que arranca en los pintores simbolistas que abogaron por contradecir las enseñanzas académicas. Como señala Hans Hofstätter¹ la luz no sirve ya como iluminación natural o para recrear la forma, sino que se transforma en un medio de expresión independiente del objeto representado. El cine ha sabido normalizar estos recursos en un complejo sistema de códigos donde las diferentes ambientaciones fílmicas se corresponden con los géneros tradicionales. Hopper supo hacer una lectura inteligente de estos recursos como buen aficionado al séptimo arte que era. Especialmente inspiradores fueron los films noir de los años cuarenta, donde el uso de la iluminación y los encuadres agresivos se ponen al servicio del retrato psicológico del personaje, el estilo de vida de unos seres aislados que habitan la ciudad alienada. Hopper plasma en sus cuadros estos conceptos de un modo tan eficaz que se han convertido en referente para grandes cineastas. Desde la cita directa en la obra de Hitchcock, que recrea la atmósfera de la casa solitaria para su Psicosis o los recursos de su mirada vouyerista para La ventana indiscreta. Pero muchos otros cineastas han reconocido su influencia, como Elia Kazan, Martin Scorsese, Terence Malick, Todd Haynes, Wender, Copola, Lynch o incluso la española Isabel Coixet.

Hopper supo retratar, desde una perspectiva personal, la sociedad norteamericana de mediados del siglo XX. Lo que llamamos hopperiano es una extraña mezcla de realismo abstracto, sin anécdota o argumento, ni costumbrista, ni folclórico. Pero al mismo tiempo concreto, detallado y objetivo. Como en la escena inicial de Terciopelo Azul de Lynch, donde debajo de una feliz escena al más puro american way of life se esconde el lado más oscuro del sueño americano. Lejos de la documentación propia del trabajo de campo, Hopper retrata una sociedad solitaria, silenciosa, ensimismada, perdida, anónima, indefensa y melancólica. A pesar de encontrarnos con espacios públicos como trenes, bares, moteles, teatros, cines, carreteras, gasolineras,… no percibimos el bullicio de la ciudad como en la sinfonía berlinesa de Ruttman. El silencio es el protagonista de un tiempo de entreacto, el tiempo se congela al final de la jornada, los bares de madrugada, las habitaciones sobreexpuestas, cuando la ciudad se apagada. A pesar de sus meticulosas descripciones apenas encontramos pistas que nos permitan adivinar la hora o el año en el que transcurre la acción. Ni siquiera que es lo que está sucediendo. La alteración de la iluminación y el grado de abstracción al que somete los escenarios y los personajes hace que las escenas se localicen en un tiempo y espacio incierto. A pesar de representar su época, es innegable que se trata de una obra de su tiempo, su tiempo logra ser el nuestro, el de cada espectador en su época. Sabe discriminar los elementos delatadores potenciando los de carácter intemporal, situándonos así en un tiempo incierto del siglo XX, entre la revolución industrial y la revolución digital.

Pero Hopper no es un artista tan solitario y raro como nos han hecho creer en los manuales de arte. Muchas de las características señaladas nos conducen a la obra de otro pintor coetáneo que protagonizó en Europa el movimiento de recuperación de los realismos pictóricos en el periodo de entreguerras. Hopper podría haber sido calificado, en cierto sentido, como el metafísico americano. Dider Ottinger afirma en el catálogo de la exposición que Hopper y De Chirico tienen en común un aspecto fundamental, y es que socavan metódicamente las apariencias, con una misma capacidad para lograr que nuestra relación con lo real se tambalee. Una visión crítica con la realidad pero deseosa de abrir el cuadro a otros mundos a través de su representación. Dos autores que comparten iconografía como faros y torres, la soledad de la plaza y la habitación de hotel o el desafío a las leyes de la perspectiva en sus visiones. Ambos comparten, como señala Ottinger, una atmósfera seductora, misteriosa, amenazante. De Chirico incluso llegó a destacar el aspecto que ofrecen los ventanales de los apartamentos de las calles céntricas americanas luminosos sobre el fondo oscuro de la noche. Ambos crean unas imágenes que nos reconfortan por reconocibles pero que nos inquietan por extrañas, una actitud que inspiró al movimiento surrealista, una de las corrientes más influyentes en el siglo XX.

Aunque a Hopper con quienes realmente se le asocia es con los pioneros del Pop Art, ya que su actitud frente a la vanguardia histórica se asemeja a la defendida por los artistas pop frente al Expresionismo Abstracto. Willian Seitz, en la Bienal de Sau Paulo de 1967, reconocía que Hopper era un puente entre el Ash Can School y el Pop Art. Las dos actitudes rechazan el Arte Puro, pero apuestan por la renovación del Realismo basado en la dimensión abstracta de sus composiciones a través de la iluminación, la luz y una abstracción conceptual. También será Hopper un pionero en abrir la pintura a la cultura popular. En sus obras aparecen elementos y situaciones propias de la sociedad de consumo y los media, como el significativo anuncio de Esso en el Retrato de Orleans (1950).

El museo Thyssen presenta una exposición muy representativa de la obra de Hopper, en la que se puede disfrutar de grandes piezas maestras como la hitchockniana Casa junto a las vías del tren, la misteriosa Oficina de noche (1940), la metafísica Puesta de sol ferroviaria (1929), el enigmático Gente al Sol (1960), el anfitrión de la colección Thyssen Habitación de hotel (1931), el rothkiano Sol de mañana (1952), y dos autorretratos: el icónico de 1930 y cerrando y acompañado de Jo, su mujer, Dos cómicos (1966).

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1. Hofstätter, Hans H., “Pintores simbolistas en el ámbito germánico”, en el catálogo de la exposición Simbolismo en Europa. Néstor en las Hespérides, Madrid, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1990, p. 113.

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