Cuando nos enfrentamos a una obra como espectador, deberíamos preguntarnos por las intenciones de su autor. Al observar las recientes obras de Hockney podríamos afirmar que su intención sea hacernos reflexionar sobre el modo de concebir el registro. Un tema del que se ha ocupado desde el inicio de su carrera, no en vano tituló a uno de sus libros Así lo veo yo (Siruela, 1994).
Para poder ofrecer Una visión más amplia, Hockney ha trabajado en el desarrollo de métodos alternativos a la perspectiva tradicional y al registro fotográfico, a partir de los planteamientos que llevaron a Picasso a proponer el Cubismo. Como postmoderno avant le lettre propuso, en sus matrimonios de estilos y en otras numerosas tentativas experimentales, la trasgresión de la idea de tiempo y espacio tradicional. Desde sus primeras propuestas en la década de los años 1960, donde la representación fotográfica se enfrentaba a la estricta disciplina egipcia, hasta la publicación de El conocimiento secreto (Destino, 2001) Hockney no ha interrumpido sus reflexiones sobre la representación. En su estudio sobre la tradición pictórica occidental y el redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros, relativizaba la mitología sobre las habilidades del artista en su trabajo de mímesis. Al descubrir, a través de una profunda investigación documentada con pruebas irrefutables, el papel que a lo largo de la historia ha jugado la ayuda tecnológica en la creación de obras de los más renombrados artistas, Hockney rompía uno de los grandes tabúes que se mantenía en secreto, como los viejos trucos de magia.
Hockney defiende, por encima de la pintura, las relaciones entre lo tecnológico y lo pictórico. Una tendencia que, superada la prohibición impuesta por el arte Conceptual, se abre paso en el contexto artístico contemporáneo. Entre los más celebrados autores que trabajan con los nuevos medios, especialmente los digitales, descubrimos actitudes pictóricas, una vez superado el necesario proceso de autoafirmación y búsqueda de lenguaje propio. Video artistas como Bill Viola o fotógrafos como Jeff Wall presentan obras que, como ya hiciera el cine de autor, se vuelcan en la experimentación con conceptos pictóricos (el formato y el encuadre, la composición y la escala, el color y la luz, la saturación y el brillo, la textura, la atmósfera, la veladura…). La pintura ha sido sustituida por el retoque, el collage y el montaje, el pincel por el pixel y el lienzo por la pantalla, produciéndose una reencarnación de la imagen pictórica.
Hockney defiende en su obra la pictoricidad de los medios, más allá de la pintura. Lo podemos comprobar en su larga experiencia con la escenografía y en su propuestas fotográficas, recordemos sus representativas polaroids. Pero también ha experimentado con las nuevas tecnologías que han aparecido a lo largo de su carrera: desde el primitivo fax, las revolucionarias fotocopiadoras o la captura e impresión de imágenes de vídeo en impresora, hasta los más recientes productos de Apple (Iphone y IPad).
Y llegado a este punto nos preguntamos ¿que registra? En la temática de David Hockney lo autobiográfico lo envuelve todo. El entorno íntimo y los amigos habitan su obra como si de un álbum familiar se tratara. El Pop que propusieran Hockney y los pioneros ingleses, frente a las ideas americanas, apostaba por borrar los límites entre lo público y lo privado. La banalidad y el capricho desbancarían las grandes ideas, y el placer hedonista devolvería la alegría de vivir. En esta ocasión los paisajes de su tierra natal, Yorkshire, sustituye a la fuente americana que desde los años setenta ha sido el paisaje natural del pintor. En el año 2005 expuso por primera vez, bajo el título Hand Eye Heart, su primer acercamiento a los wolds ingleses. Con el objetivo de alcanzar la excelencia, como señala el proverbio chino en el que se basa el título, reconoce haber realizado entre 2005 y 2008 los óleos de mejor factura de su carrera.
Hockney manifiesta la necesidad de rencontrarse con sus paisajes de juventud. Lejos quedan ya los imaginarios paisajes de sus V.N. Paintings (Very New Paintings) expuestas en 1995 en la LA Louver de California, y ahora es la pintura au plein air, como defendían los pintores impresionistas enfrentandose al motivo sin registros intermedios, su grito de guerra frente al triunfo de la visión fotográfica. El pleinarismo requiere un desplazamiento e implica la defensa de las condiciones naturales para desarrollar el acto pictórico, la luz solar y los efectos que produce sobre el motivo en presencia del pintor. Hockney renuncia al romanticismo del french box easel y las aparatosas sombrillas, para enfrentarse en un cuerpo a cuerpo con los escenarios de su pasado, recurriendo incluso al registro HD en su último artilugio tecnológico. Una batería de cámaras dispuestas en una estructura sobre su todoterreno reproduce conceptualmente sus grandes formatos reticulados en una nueva solución de registro espacio-temporal.
Las pinturas y la videoinstalación comparten el espacio del Guggenheim en Bilbao con las obras salidas de sus gadget de última generación. A través de monumentales impresiones presenta los resultados de su experimentación con Brusher, en lo que bien podría ser una suerte de Impresionismo 2.0. La cámara fotográfica ha quedado relegada a otro tipo de registro, el del proceso pictórico. Las fotografías ahora documentan el diario en el que se registra la evolución de sus obras, ofreciendo una nueva perspectiva desde la que tomar decisiones estratégicas.
